GIOVANNI BONANNO / ARCHIVE OPHEN VIRTUAL ART

GIOVANNI BONANNO & SANDRO BONGIANI

2012-03-02T09:41:00.006-08:00

Giovanni Bonanno (Sandro Bongiani) è nato nel 1954 a Menfi, nella Valle dei Templi tra Selinunte e Agrigento. Comasco di formazione, da sempre interessato al Naturalismo Integrale, l'artista ha operato insistentemente ai confini delle soglie disciplinari, in una sorta di felice e fertile contaminazione poetica incentrata sul dato progettuale e utopistico avviato precedentemente a Como da artisti di grande interesse come Antonio Sant'Elia, Francesco Somaini, e Ico Parisi.

Artista e Critico d’Arte Contemporanea, ha scritto saggi e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Paolo Scirpa, Giuliano Mauri, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi, Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Franco Longo, Varlin, Wols e Vincenzo Nucci, Clemente Padin, Fausto Melotti, Omar Galliani, Marcello Diotallevi e importanti interviste ad artisti contemporanei come Ruggero Maggi, Paolo Scirpa e Francesco Somaini.

Ha coordinato dal 1996 l'attività espositiva dello Spazio Media Immagine di Turate (CO) con esposizioni personali e collettive di importanti artisti contemporanei.

Docente Ordinario di Storia dell'Arte, ha vissuto dal 1977 al 2002 in provincia di Como. Opera e vive a Salerno e dirige l'Archivio "OPHEN VIRTUAL ART GALLERY" di Salerno visibile anche su The Saatchi Gallery , ArtSland e Artween. Attualmente scrive per varie riviste d'arte e collabora attivamente con un suo Blog e recensioni d'arte con Exibart, la più letta e seguita rivista d'arte italiana.

- Intervista a Giovanni Bonanno

Leggi: RECENSIONI DI SANDRO BONGIANI SU EXIBART

Indice:

La Mostra Scelta:

RETROSPETTIVA DI MARCELLO DIOTALLEVI

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MOSTRA RETROSPETTIVA DI MARCELLO DIOTALLEVI

BIOGRAFIA E CRITICA DI MARCELLO DIOTALLEVI

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- L’Arte tra utopia e regressione

- Quando la Pop con un paf fa tonf

- La ripetizione e la trasgressione

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- Cara Milano, non ti conosco più !!!

- Quale identità?

- L’arte di confine: due artisti a confronto

- La fortuna di vedere di notte

- Perchè un armistizio?

- Come sarà l’arte del prossimo futuro?

- L’arte di fine secolo: quasi una catastrofe!!!

- MIART : l’arte e il peso delle parole

- Lo sguardo in-definito dell’arte

- Alla Ricerca dell'identità perduta

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La Critica, Dentro e Fuori l'avanguardia

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- Idetoshi Nagasawa

- Jardini Gabriele

- Marc Chagall

- Francesco Somaini

- Lorenzo Cleffi

- Vincenzo Nucci

- Livio Borghi

- Marcello Diotallevi

I Manifesti Tecnici di Giovanni Bonanno

- Manifesto Tecnico Della Nuova Non Oggettività: il tempo e lo spazio
Giovanni Bonanno - Milano, 1 Dicembre 1988

- Manifesto Tecnico del tempo Inoggettuale: la realtà artificiale
Giovanni Bonanno - Milano, Maggio 1990

L'intervista

Ruggero Maggi

Paolo Scirpa

Francesco Somaini

Poiesis

Pier Paolo Pasolini

Paolo Scirpa

Vincenzo Nucci

Giuliano Mauri

Fausto Melotti

Marcello Diotallevi

- L’ARTE DEI DETTI

- TRA AFORISMI E REFUSI

VINCENZO NUCCI

2011-06-02T08:41:00.000-07:00

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

VINCENZO NUCCI

ILLUMINAZIONI: “Tra Luce, Memoria e Malinconia”

(Retrospettiva Collaterale e Contemporanea alla 54° BIENNALE di VENEZIA - Padiglione Italia, 2011)

A CURA

di GIOVANNI BONANNO

11 Giugno al 27 Novembre 2011

Inaugurazione: Sabato 11 Giugno 2011

ore 18.00

Ophen Virtual Art Gallery, Via S. Calenda, 105/D – Salerno Tel/Fax 089 5648159

e-mail: bongiani@alice.it – Web Gallery: http://www.ophenvirtualart.it/

Orario galleria 16 -19 Lunedì – Domenica

In concomitanza con la 54a Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia, lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery di Salerno apre l’11 giugno 2011 con una mostra Retrospettiva dedicata a Vincenzo Nucci, artista siciliano di grande interesse che da diversi decenni ha improntato il suo lavoro di ricerca sulla luce e che risulta invitato al Padiglione Italia, 2011.

La retrospettiva dal tema “Illuminazioni: Tra luce, memoria e malinconia” documenta una selezione ragionata di 75 opere fra oli e pastelli (dal 1978 al 2010) realizzate da Vincenzo Nucci negli ultimi trent’anni di attività.” Il tema è il paesaggio, la campagna, la casa padronale, le mura di cinta dove si arrampicano rigogliose buganvillee fiorite di lacche rosse, e soprattutto la palma, protagonista e simbolo della fascinosa Sciacca araba che egli ama. Enzo Nucci dipinge la natura siciliana, in quel tratto di costa intorno a Sciacca queste immagini di palme e brevi orizzonti contemplano il sentimento di una assorta malinconia. Le sue opere sono “memorie di un tempo”, con le case, le palme, i rampicanti e le buganvillee che hanno preso il sopravvento e riempito il vuoto di una vita che ormai non c’è più. L’artista saccense guarda alla natura, al paesaggio con stupore. Le sue opere vivono la dimensione intima e "visionaria” dandoci struggenti emozioni e nel contempo delicati e sottili memorie che solo la poesia, quella vera, sa rivelare. Come dice Piero Guccione, (1989) "Enzo Nucci è uno dei pittori che dipingono ancora la natura. Più esattamente Nucci dipinge la natura siciliana poiché la abita; in quel tratto di costa intorno a Sciacca dove più fortunata e civile la vita conserva un barlume di dolcezza rispetto ad altre zone devastate dell'isola. […] queste immagini di palme e brevi orizzonti contemplano il sentimento di una malinconia greve "irredimibile" della nostra natura insulare." E’ dal 1980 che Vincenzo Nucci dipinge paesaggi, paesaggi della Sicilia con la casa padronale, le mura di cinta, e oggi le palme, simbolo della dolce Sicilia,del la Sciacca araba e Barocca che dal mare con orgoglio guarda all’Africa e sogna. Enzo Nucci, è un artista di grande qualità, capace di cogliere le insolite e struggenti emozioni dell’anima. Dalla sua finestra sopra il porto di Sciacca guarda affascinato l’orizzonte del mediterraneo, l’Africa e il magico ed esotico Oriente e intanto traccia immagini di palme e di orizzonti volutamente non definiti in cui la nostalgia intrisa di insolite memorie si tramuta in delicata e struggente malinconia, in assorto silenzio e soprattutto in incantata e magica rivelazione lirica.

Vincenzo Nucci :
“Tra Luce, Malinconia e Memoria”

Vincenzo Nucci da circa un quarantennio di ricerca dipinge ossessivamente i luoghi della memoria, della malinconia, con antiche ville secolari dove il tempo si è apparentemente rappreso e fermato. I suoi primi lavori negli anni Sessanta hanno avuto come tema centrale la guerra in Vietnam e il terremoto in Sicilia con una pittura pienamente aggiornata rispetto l’esperienze culturali e artistiche che si svolgevano in quel tempo in campo internazionale. Dopo circa un decennio di attività, di colpo, ha visto l’artista siciliano allontanarsi dalle vicende prettamente sociali e il tema ricorrente della sua pittura è diventato soltanto la sua Sicilia. Per diversi anni Vincenzo Nucci ha continuato a osservare curioso il paesaggio della sua fascinosa Sciacca con la casa padronale e le inquiete buganvillee fiorite dai colori vellutati che si arrampicano avidi a scrutare il mare Mediterraneo e l’orizzonte immacolato dell’Africa araba. Per molti anni l’artista ha dipinto in modo ossessivo solo paesaggi, quei paesaggi del Belice con gli orizzonti dati come “logos indefinito”, come superamento del dato provvisorio del reale e del visibile. Un visibile che s’incarna nella figurazione ma nel contempo la trascende e la proietta in una dimensione soffusa, intima in cui l’apparire si trasforma in essenza malinconica carica di silenzio e di cose non completamente svelate. L’artista ormai lavora sul crinale ossessivo di una figurazione in cui le immagini vivono la dimensione sospesa e impalpabile del momento.

Sono magiche visioni che si posizionano metaforicamente tra natura e storia, tra coscienza e sofferta aspirazione. La tela di Nucci non è altro che il “sudario della memoria”, dei ricordi rappresi, del passato trascorso che affiora come dolce ricordo e si condensa in materia più concreta e lirica. La visione dell’artista saccense nasce quindi da questa particolare capacità di trasportarci in un altrove praticabile in cui sentiamo persino i suoni, gli odori e i profumi delle diverse stagioni isolane; l’odore di terra dopo un temporale, il profumo del basilico, le cicale sospese all’ombra di una palma gentilizia a cantare e ricordarci i memorabili momenti di vita trascorsi accanto ad un solitario casolare di campagna. Insomma, la pittura di Enzo Nucci è intrisa di insolite memorie cariche di nostalgia e di profondo e assorto silenzio. Il paesaggio per l’artista siciliano non è semplice descrizione o pura sensazione percettiva ma inesorabile ossessione, struggente apparizione di memorie di luce non del tutto corporee ma che lasciano comunque tracce sostanziali ancora visibili. Tutta la sua pittura è intrisa di passato, di ricordi sedimentati in una dimensione alquanto provvisoria ma immediata.

Per il pittore siciliano, l’arte è essenzialmente evocazione, sortilegio, vertigine. Forse il suo mistero sta tutto racchiuso nel suo magico studio arroccato tra tante fitte case arabe pressate a dismisura sopra il porto che formano la parte antica e più vera della città di Sciacca. Lì prendono forma i ricordi e nascono le architetture e i giardini con insoliti paesaggi svuotati di ogni presenza umana; solo la memoria della natura nella sua mitica essenza e nel silenzio più maestoso. Una visione decisamente “sospesa”, di confine, dilatata a dismisura che si concede ai flussi illogici dell’anima per diventare aria, vento africano, apparizione e anche superba emozione poetica. Da lì, l’artista scruta gli umori del giorno e elabora le sue misteriose visioni dai colori tenui che si trasformano per incanto in tonalità di colore alquanto ricercati. Come dice Philippe Daverio, “quell’architettura siciliana che proviene dal profondo della storia e sembra sempre sul punto di disfarsi, pezzi di paesaggio, quel paesaggio di Sicilia che si annulla nell'infinito della luce e della percezione, pezzi di natura, quel verde impenetrabile nelle sue contorsioni e negli spini che lo difendono, portatore di fiori che gridano al sole il colore della loro identità mediterranea”. Secondo Nucci, Il percorso pittorico di un artista è fatto di sentimenti, di emozioni, di ricerca infinita, di dubbi, e poi d’immagini, di silenzio assorto e anche di interminabili viaggi che l’occhio compie in cerca di qualche autentica certezza.

Quella di Nucci è la percezione poetica che nasce dal profondo dei ricordi e diventa memoria collettiva, metafora di un paesaggio senza tempo, convincimento di ciò che ormai siamo diventati. Quasi un’ossessione continua, interminabile che rilascia flussi di ricordi provvisori, in cui la natura prende il sopravvento con le palme secolari che ingentiliscono il creato e con la buganvillea che mostra di voler recuperare l’antico contatto con il tempo passato. Una natura orgogliosa che svetta adagiandosi alle pareti del vecchio nudo tufo ormai ingiallito dalle tante stagioni trascorse nel muto silenzio. Nel paesaggio di Nucci la luce è l’unica certezza, la vera presenza che può tentare di svelare la natura dell’anima, la soffusa malinconia, l’intima visione in cui il sale per strano sortilegio s’impasta con i delicati ricordi del passato e con il sole caldo del Mediterraneo per materializzarsi in apparizioni misteriose, sfuggenti. I ricordi di luce impressi nella tela attraverso la pittura non posseggono una forma definita e definitiva, sono solo presenze che condividono la dimensione di chi è diseredato e tenta invano di resistere, di esserci ancora, “dove la natura - come dice Aldo Gerbino - si stempera nella grazia di un estenuato ricordo, come sopraffatto da quella lacerazione nostalgica che concede quel tanto che basti al passato”.

Una natura ritrovata che nasce da un assiduo contatto con artisti del suo tempo come Ruggero Savinio, Piero Guccione, Carlo Mattioli, legati da profonde affinità di come poter trattare e intendere il visibile e anche dal continuo approfondimento con il passato, come Pierre Bonnard che Nucci ama più di tutti per la rara capacità che ha il pittore francese di trattare la dolce materia e farla vibrare in delicate e ricercate intensità cromatiche. Nella pittura di Vincenzo Nucci le antiche ville padronali dal tufo macerato dal tempo appaiono come presenze sfuggenti, quasi apparizioni metafisiche. La densa materia del colore ad olio o del pastello a contatto con la luce sembra che si sfarini trasformandosi improvvisamente in essenza malinconica, in delicata e soffusa presenza onirica con il vento maestoso e prepotente del Carboi che di notte, all’ombra di una palma araba africana, sembra che sibili malinconici ricordi di un tempo ormai trascorso e intanto di giorno accarezza compiaciuta l’aspra e selvaggia radura ancora non domata del selvaggio Belice. Questa è l’emozione che si respira guardando gli insoliti scorci paesaggistici in cui la luce siciliana si distende beffarda come timida apparizione. Paesaggi della memoria che incarnano provvisoriamente il mistero della vita, paesaggi in/cantati rilevati nella dimensione più intima e sofferta dell’anima. Questa è la pittura di Vincenzo Nucci. Giovanni Bonanno

Biografia

Vincenzo Nucci è nato a Sciacca (Ag) nel 1941 e qui ha sempre lavorato. Frequenta l’Istituto d’Arte di Palermo e l’Accademia di Belle Arti di Agrigento. Le sue prime personali, nel decennio fra il 1960 ed il 1970 in varie città italiane, lo vedono impegnato nei temi sociali e drammatici come la guerra del Vietnam e il terremoto del Belice. Dal 1980 Nucci dipingerà solo paesaggi, anzi il paesaggio Siciliano, la casa padronale, le mura di cinta dove si arrampicano rigogliose bouganville fiorite di lacche rosse, le antiche rovine di Selinunte e, infine, lei, la palma, protagonista e simbolo della fascinosa Sciacca araba che egli ama. Nel 1989 è invitato alla Biennale Nazionale Città di Milano, Palazzo della Permanente. Nel 1991 conosce Philippe Daverio che lo invita ad esporre alla rassegna d’arte “Anni Ottanta in Italia” all’Ex Convento di San Francesco di Sciacca e successivamente organizza una sua personale alla galleria Daverio a Milano. Nel 1992 conosce Marco Goldin che gli organizzerà nel 1994 una mostra antologica a Palazzo Sarcinelli di Conegliano con scritti in catalogo dello stesso Goldin, di Guido Giuffrè e di Marco Vallora. A Conegliano, Palazzo Sarcinelli esporrà ancora nella rassegna “Da Fattori a Burri, Roberto Tassi e i pittori”, nella mostra “Una donazione per un nuovo museo”, e ancora nel 1998 “Elogio del pastello, da Morlotti a Guccione”. Sempre su invito di Marco Goldin, nel 1999 terrà una mostra antologica del pastello “Opere 1981-1999″, a Treviso nella Casa dei Carraresi, con testi di Marco Goldin ed Enzo Siciliano. Nel 2003-2004 la Provincia Regionale di Palermo organizza una sua mostra antologica al Loggiato San Bartolomeo, “Opere 1981-2003″, con scritto in catalogo di Aldo Gerbino. Nel 2006 è invitato da Philippe Daverio alla LVII edizione del Premio Michetti di Francavilla al Mare. Nel 2007 è presente alla mostra “Arte Italiana 1968-2007. Pittura”, curata da Vittorio Sgarbi al Palazzo Reale di Milano. Del 2008 la mostra personale “Impressioni di luce” alla Galleria 61 di Palermo e l’antologica “Opere 1984 – 2008” presso l’ex Convento di San Francesco a Sciacca con testo in catalogo di Philippe Daverio. Del 2010 la personale “Gli uomini del paesaggio” alla Galleria Spazio Forni di Ragusa e la collettiva “Mare Nostrum” alla Galleria Forni di Bologna. Nel 2011 viene invitato alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia. L’artista vive a Sciacca.

La Mostra / Retrospettiva di Paolo Scirpa

2010-11-18T07:12:00.001-08:00

Spazio Ophen Virtual Art Gallery
di Salerno

dal 6 novembre 2010 al 6 gennaio 2011

L’UTOPIA PRATICABILE

Presentazione di Giovanni Bonanno

L’arte, da sempre, vive la dimensione conoscitiva di diverse ricerche e scoperte che vengono “filtrate” dall’artista, confrontate e sublimate in una cosa che chiamiamo “creatività”. L’artista è essenzialmente un produttore di immagini che vengono fuori dalle nuove scoperte della fisica e di tutte le scienze in genere; deve per forza leggere in profondità, dentro una complessità del sistema socio-culturale. La produzione creativa, pertanto, risente di questi fattori a tal punto che n’è altamente condizionata, per cui, produrre al di fuori di queste coordinate non ha alcun senso.

Sono sempre più convinto che l’artista di oggi ha bisogno di indagini sempre più di tipo sociologico e scientifico se vuole approdare a rilevamenti di una certa consistenza e sostanza culturale. Questo modo di procedere è stato compreso da subito da Paolo Scirpa. Tra il Settanta e gli anni Ottanta, il lavoro dell’artista siciliano si collocava già in linea con diverse ricerche e tendenze contemporanee internazionali e la sua posizione risultava autonoma e singolare rispetto alle proposte formulate in Italia da diversi personaggi dell’arte che si sono avventurati verso ipotesi altamente condizionate dal mercato, dal facile e provvisorio riscontro del momento a fini meramente speculativi.

Oggi, come allora, si continua a propugnare siffatto pretesto per lanciare movimenti e gruppi a volte del tutto monotoni e omologati con la velleità di far conoscere giovani artisti che anche per una sola stagione di futile successo vengono sacrificati prima di essere definitivamente “oscurati” dal tempo e dalla storia, come è il caso del giovane e “ingenuo” Ivan Navarro (Cile 1972), che ha ripetuto esattamente la ricerca sulla luce svolta in tanti anni da P. Scirpa, con la presunzione di farla passare per sua e presentandola in un grosso contenitore culturale come quello della 53° Biennale di Venezia del 2009 (padiglione cileno), ben sapendo che tali proposte creative erano già state formulate e documentate da Scirpa oltre trent’anni prima. Infatti, l’artista cileno in questa occasione ha esposto opere chiaramente “identiche” alle opere di Scirpa, ripetendo quando formulato dall’artista siciliano nei primissimi anni 70 con i suoi originali Ludoscopi e adottando la stessa forma estetica in una similitudine di intendi che ha fatto pensare persino ad un “omaggio” all’artista italiano, piuttosto che di una nuova e seria proposta poetica.

Ci sembra, a questo punto, doveroso e necessario analizzare tutto il lavoro svolto fino a oggi dall’artista siculo-lombardo allo scopo di mettere in chiaro la portata innovativa della sua ricerca.

Nato a Siracusa nel 1934, vissuto i primi anni nella sua amata città, e poi, nel 68, anno del terremoto nel Belice ma anche momento di presa di coscienza e di critica operata dai giovani, decide di colpo di trasferirsi a Milano. I suoi primi lavori nascono nel 1964 con una visione chiaramente aniconica di tipo lirico. Da subito si distingue per qualità e originalità; penso alle litografie a un solo colore del 66. Partito da un iniziale interesse futurista e dada, si ritrova negli anni Sessanta ad approfondire le ricerche più significative di quel periodo; dai “primitivi” concetti spaziali di Fontana alle ricerche percettive di Albers e da qui al Cinetismo. E’ durante gli anni Settanta che Paolo Scirpa mette a fuoco una sua personale ricerca poetica che ormai da diversi decenni porta avanti in modo lucido e coerente. Tra il 70 e il 72 nascono una serie di lavori, le composizioni percettive bidimensionali caratterizzate da un rigoroso geometrismo e contemporaneamente le simulazioni modulari sul consumismo, utilizzando semplici involucri vuoti di confezioni commerciali, incentrate nell’accumulo oggettuale al fine di evidenziare la condizione dell’impotenza dell’uomo contemporaneo di oggi. Da un lato, quindi, la ricerca scientifica e percettiva e dall’altro la nuova poetica del Nouveau Realisme di Pierre Restany e l’ironia di stampo Dada. Il lavoro di Scirpa risulta al quando complesso, ecco perché è stato considerato in ritardo e frainteso come semplice continuazione di un linguaggio meramente percettivo e ottico avviato negli anni 60.

Ogni qual volta osservo un lavoro “anaspaziale” di Scirpa i miei pensieri vanno subito a Friedrich Durrenmatt che ha riflettuto a lungo sul significato più vero e autentico di ciò che siamo, sulla condizione umana, sull’assenza e la morte. Secondo il letterato svizzero, l’uomo contemporaneo è prigioniero del proprio esistere; ormai non è più in grado di fare dei progetti a lunga scadenza, vive la sofferta e triste condizione del labirinto. Il labirinto è essenzialmente una condizione esistenziale dove la perdita e il nulla coesistono tragicamente, con un uomo scisso e depresso che vaga fino a perdersi . Tutta la nostra cultura è una specie di immenso edificio che si oppone al vuoto, alla morte e al nulla. Qualcuno potrà chiedersi perché il riferimento a tali concetti; semplicemente perché la ricerca di Scirpa, apparentemente solo percettiva, incarna motivazioni di ordine etico e soprattutto spirituale.

Ma che cos’è il vuoto, lo spazio, il nulla, l’infinito?

In arte il nulla è complementare del visibile, del pieno; sono due entità che per svelarsi hanno bisogno di integrarsi reciprocamente, di identificarsi e completarsi l’uno nell’altro. Se, però, viene meno uno di questi elementi non ci può essere rivelazione. Quindi, per conoscere il visibile c’è bisogno di comprendere l’invisibile, l’ignoto, l’infinito, così come per conoscere qualsiasi forma c’è bisogno dello spazio. Per noi europei, “la presenza della cosa” esiste solo come forma autonoma, assoluta che esclude un rapporto diretto con lo spazio, mentre per la cultura orientale e la filosofia Zen ogni elemento per “significare” deve integrarsi compiutamente con il suo doppio. Insomma, lo spazio ha la stessa valenza e importanza della forma, una sorta di tridimensionalità tutta interna, un volume in negativo; in fondo, l’utilità di un vaso non sta nella sua forma esteriore, ma nello spazio che noi chiamiamo vuoto, un vuoto che può contenere una forma e quindi, tradursi in un pieno.

Solo nel vuoto, ci può esserci un’altra forma capace di incantarci e farci riflettere.

Le opere dell’artista siciliano non evidenziano il vuoto come “assenza” ma come presenza insostanziale non ancora definita e provvisoriamente visibile in un’altra dimensione, ovvero quella dello spazio-luce. E’ la visione immateriale di essenze tangibili, di presenze ormai dissolte e rese ormai incorporee. Nell’anno 1972, dopo aver trasferito il suo interesse dalla composizione visiva bidimensionale a quella più tridimensionale, crea rispettivamente, la grande “Megalopoli consumista” e anche una serie di opere che l’artista ha chiamato “Ludoscopi”, nati dall’utilizzo di contenitori dalla forma primaria, dall’uso di luce al neon e di specchi che trasformano e alterano la forma geometrica moltiplicando a dismisura la funzionalità in un sintetico evento spazio-luce. Praticamente si devono intendere come eventi transitori del “non luogo”. In queste opere, l’artista siciliano sa come liberarci dal peso del nostro inutile corpo e proiettarci nell’infinito più oscuro, in un flusso in movimento continuo di materia impalpabile. E’ come se guardando questi raffinati contenitori dal Design assai accattivante e giocoso, di colpo, il nostro essere venisse ingoiato nel profondo buio del buco nero dell’infinito, risucchiato non solo a livello percettivo, ma anche interiore, della coscienza.

Chi guarda queste “macchine ludiche”, si illude di fare un viaggio virtuale e di trovare uno sconfinamento spaziale o una via d’uscita certa. In realtà viene assorbito letteralmente senza alcuna possibilità di trovare un riscatto, una fuga prospettica di un possibile approdo. Il fruitore in tale situazione, si ritrova provvisoriamente dentro un flusso caotico, in un viaggio dove la durata e la successione degli eventi non hanno più senso e sviluppo logico. Viviamo così, la condizione sospesa di un tempo alterato e fatto a pezzi, provvisorio e indefinito o meglio ancora ” infinito”. Anche in queste opere la percezione ottica non è fine a se stessa. Si potrebbe dire, “che il gioco dell’ illusione non vale la candela”, proprio così, si cerca in tutti i modi di invogliare chi guarda a intraprendere un possibile viaggio ludico; ecco perché li chiama Ludoscopi, per poi ritrovarsi, alla fine, solo nel desolato, inconsistente e illogico flusso infinito. Le motivazione sono prettamente morali, di sicuro ci vuol fare riflettere da una serie di condizionamenti che noi subiamo, affinché ci sia una presa di coscienza del nostro precario esistere; almeno un ultimo riscatto per un possibile risveglio da una condizione anestetizzata e di profonda apatia.

Nel panorama dell’arte contemporanea degli anni 80 l’artista siciliano è ancora una figura insolita rispetto le proposte collettive e uniformate. Scirpa, sia per carattere che per convinzioni personali, in quegli anni continua a proseguire nel suo personale viaggio approntando nuovi sviluppi della sua ricercata poetica visiva; il rigore e la costanza sono stati sempre i fattori primari che hanno determinato importanti scelte successive di lavoro di questo interessante artista. In più di 40 anni di ricerca, l’artista siciliano non si è mai limitato a proporci una sua visione monotona, anzi, ha indagato ad ampio raggio le diverse possibilità del fare con soluzioni decisamente assai concilianti e sorprendenti. Mi riferisco all’uso di diverse tecniche come l’incisione, la pittura geometrica di impronta ottica, la pittura al fosforo giocata sul doppio modo di percepirla, fino ai progetti utopistici nel territorio. Infatti, dopo i “Ludoscopi”, negli anni Ottanta inizia a realizzare anche una serie di progetti d’intervento nel territorio utilizzando il fotomontaggio con inserimenti di elementi artificiali nel tessuto consueto del reale.

Ipotesi chiara, questa, di una ricerca d’’impronta utopistica” in cui il reale viene metaforicamente violato da segnali, interferenze e presenze al neon “dis-equilibranti”. Anche in queste nuove opere, come i “ Ludoscopi”, l’elemento visivo “destabilizzante”, proposto ora in una dimensione più amplificata, altera il normale rapporto costitutivo; nasce la sorpresa, la meraviglia, lo stupore. In definitiva, non sono altro che “interferenze eversive” per costringerci a riflettere, elementi provvisori che tentano di “destabilizzare” un ordine consueto e accettato per normale. In tal senso, questi accadimenti ripropongono l’esigenza di una presa di coscienza; ancora una volta l’osservatore è costretto a darsi una motivazione logica. In tutte le sue proposte di lavoro, l’artista ha immesso, sempre, questi suggerimenti di riflessione critica e di volontà morale, suggerendoci, altresì, la via più congeniale da ricercare e da percorrere senza subirla totalmente.

Con i “Progetti d’intervento nel territorio” vi è la lucida esigenza di analizzare in una nuova chiave d’indagine la propria e personale visione poetica utilizzando un diverso rapporto e un’altra scala dimensionale a verifica della fattibilità della cosa proposta. Tutto il lavoro di Scirpa può ascriversi nell’ambito di un progetto più ampio che potremmo chiamare “dell’utopia praticabile”, di quell’area d’indagine “im/possibile” ai confini delle soglie disciplinari, in una sorta di fertile e felice contaminazione poetica incentrata sul dato progettuale e utopistico avviato sorprendentemente a Como da artisti di grande interesse come il grande futurista Antonio Sant’Elia, Francesco Somaini e Ico Parisi, che hanno indagato in diverso modo questa pratica ancora del tutto attuale e contemporanea.

Unico appunto che sentiamo di fare ad una certa critica militante è quello di aver sottaciuto su un’altra questione di lavoro contemporanea e parallela ai progetti d’intervento; mi riferisco all’utilizzo per lungo tempo della Mail Art, che inizia almeno dal 1983 fino a tutto il 2007, che ha visto Scirpa presente ad una lunga serie di mostre internazionali, (tutto ciò è verificabile consultando i dati della monografia di M. Meneguzzo, Ed. Mazzotta), proponendo i suoi Ludoscopi e i fotomontaggi. la Mail Art è essenzialmente libertà creativa e invenzione allo stato puro, senza alcun condizionamento, senza nessuna costrizione. La Mail Art è anche contaminazione di idee, confronto e condivisione di nuove proposte, ma soprattutto grande e indefinito laboratorio sperimentale e concettuale di ricerca planetaria. Per Scirpa, questa pratica della Mail Art è stata necessaria per sperimentare particolari modalità della sua originale ricerca; c'è il momento della libera sperimentazione delle tematiche affrontate a confronto con altre realtà del pianeta (Il laboratorio globale del Network) e anche il momento della messa in atto d'interventi sperimentati e sperimentabili di ricerca personale nel circuito dell’arte cosiddetta ufficiale.

Ancora oggi, si ha il pregiudizio a considerare gli interventi nell’ambito della Mail Art come pratica del tutto secondaria o inutile, mentre noi, crediamo che per comprendere la portata reale e completa di questo artista, anche tale aspetto del suo lavoro ha bisogno di essere indagato e analizzato ampiamente.

Non so se Scirpa a distanza di diversi decenni di ricerca si considera più un pittore, o uno scultore, oppure semplicemente un artista Cromoplastico o Videocromoplastico, come lo intende l’amico Carlo Belloli, tuttavia, dobbiamo notare che con le ultime opere; mi riferisco ad esempio all’opera “Teatro è il suo doppio” del 2009, dopo l’incessante verifica a larga scala con i progetti d’intervento e l’attività planetaria svolta nell’ambito della Mail Art, crediamo abbia anche il desiderio a sviluppare le sue utopie praticabili non soltanto in una dimensione virtuale e metaforica, ma anche più naturale, come interventi reali nel paesaggio. Chissà se le istituzioni o qualche attento e intelligente committente vorrà concedere la possibilità a Scirpa di realizzare alcune opere di grande dimensione nel territorio. Questo, potrebbe essere il modo più adeguato per “riappacificarsi” totalmente con il lavoro di questo nostro interessante artista italiano e soprattutto con la storia dell’arte contemporanea internazionale.

Salerno 16. 07. 2010

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:11:00.001-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Scusi, lei è un maiale?

La cultura è stata, da sempre, oggetto d’interesse da parte della politica. Oggi, con la lottizzazione della Biennale di Venezia e della Quadriennale di Roma è aumentata la contestazione verso quei rappresentanti di partiti e sindacati, che per tanto tempo hanno gestito la cultura in Italia. Nonostante la voglia di cambiamento e di giustizia sociale, alcuni “personaggi eccellenti” continuano imperturbati a gestire la cosa pubblica programmando rassegne che non sono altro che duplicati di cose viste nel circuito delle gallerie private. Questa situazione era ben visibile nelle proposte “settoriali” di Achille Bonito Oliva alla Biennale di Venezia dello scorso anno. Nella suddetta rassegna internazionale non tutte le ricerche erano egualmente rappresentate, anzi, si cercava volutamente di mettere nel calderone pubblico tutte le trovate immaginabili, integrate da alcuni lavori storici di Fontana o di Burri, proprio per dare “sostanza” alla rassegna generale che altrimenti diveniva ‘sciatta e di nessun stimolo culturale. Era logico che dopo Barilli a Bologna, il caro “Achille” doveva ripetersi alla grande, proponendo tutto ciò che di nuovo e di strano c’è nelle arti visive. Purtroppo, navighiamo senza stimoli e senza una meta certa, nonostante le contorte e misere ipotesi del suddetto critico, che arriva persino a paragonarsi “a un maiale”. Secondo Oliva: “il maiale ha con la materia un rapporto di necessità. Ma il rapporto di necessità è selezionato dallo sguardo di un occhio a feritoia che corrisponde per taglio ad una sorta di capacità di selezionare la realtà che gli appare intorno. Nella sua compatta plasticità il maiale possiede anche una forma estremamente articolata e imprevedibile:una coda a spirale, elegante, elemento che gli permette, seppur alle spalle,di penetrare nella realtà”. Da qui la teoria “dello sguardo del maiale”, di quell’animale che il critico, secondo A.B.O., deve imitare per stabilire un rapporto di conoscenza con la materia del mondo. La suddetta rassegna come le altre proposte di Oliva non risponde affatto a criteri obiettivi di critica libera e non condizionata. A nostro avviso A.B.O. ha peccato il suo limite perchè concepisce l’arte come qualcosa che non ha più senso e valore:”bisogna seppellire gli artisti con tutte le loro opere per evitare problemi di conservazione”. Così, dopo dieci anni di dittatura transavanguardista, Oliva si accinge a congelare con le sue nuove teorie il sistema dell’arte per un altro decennio. Secondo lui, la rassegna di Venezia voleva esprimere tra le diverse culture in riposta al frazionamento che oggi viviamo al limite delle lotte tribali, dichiarando anche: “ho voluto esaltare più i1 valore dei singoli, la transinternazionalità, con la conseguente contaminazione così viva e feconda dell’originario concetto di nazionalità”. Lo stato d’animo di questi ultimi anni, secondo tali proposte vaga tragicamente tra l’apatia e la più profonda depressione. La colpa la dobbiamo attribuire ai nuovi sistemi di comunicazione e soprattutto alla tivù che ha appiattito irreparabilmente il globo riducendo le diverse culture ad un monologo tutto eguale. Da dove ricominciare? Sicuramente dal recupero della coscienza storica. In un’epoca dominata fortemente dalla pubblicità, dalla moda e dai finti bisogni consumistici, tutto diventa terribilmente inutile e forviante. L’arte non sa più da che parte dirigersi, versa in uno stato confusionale. Per un critico non è un buon metodo inseguire le continue proposte “a la page che un certo sistema pseudo-culturale e mercantile ci propone nella presunzione di interpretare la società. Ormai c’è chi concepisce l’attività del critico come riflessione sull’arte e quindi rivendica una funzione critica intrinseca o addirittura precedente allo stesso fatto creativo, chi vuole ridurre il valore dell’opera a mera merce di scambio e chi vuole omologare le diversità della cultura ad un livello di basso contenuto culturale. E’ tale la “confusione” in cui operiamo che gli studiosi hanno il dovere di parlare chiaro; si tratta di mantenere un certo impegno e nello stesso tempo una certa distanza. Come giustamente afferma Flavio Caroli: ”se molta critica avesse dimostrato la lucidità necessaria, l’arte non avrebbe nell’armadio i molti cadaveri che si aggirano nella nostra testa”. La critica deve saper valutare il peso delle singole personalità, quindi ha precisi doveri di chiarezza verso il pubblico. Essa può esistere solo se riesce a trovare l’autonomia di ciò che è poetico e creativo. Purtroppo l’intervento critico, oggi, viene strumentalizzato a fini biecamente utilitaristici per cui la libertà diventa impedimento e costrizione. C’è persino chi arriva ad impossessarsi di un testo critico non suo, per poi riutilizzarlo ai propri fini personali. Che dire? Di certo ad una cultura cosiddetta colta vi è una pseudo-cultura che dal basso non rimedia agli equivoci fin qui prospettati. Una critica che non desidera utilizzare la propria libertà creativa non è degna di esistere. L’intellettuale deve riflettere attentamente e leggere in profondità le varie situazioni personali, non affidandosi alla sola sensazione come se fosse l’unica possibile e non dimenticando le finalità vere del suo lavoro. Quella di oggi è una realtà assai complessa che ha bisogno di strumenti precisi. Senza la fantasia e l’esame attento di ciò che ci circonda, l’intellettuale è destinato a morire. Questo è il destino di chi non utilizza a dovere la libertà e nella”confusione” riduce tutto in cenere.

Pubblicato su Dialogo n°134 - settembre/ottobre, 1994 Anno XVII pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:10:00.004-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- I sogni e i bi/sogni dell’arte

All’inizio l’artista assomigliava a Dio, possedeva la capacità per creare, oggi, è passato da creatore a semplice produttore, da artigiano a demiurgo. Le esperienze artistiche, nel corso di tutta la storia dell’arte, hanno avuto l’urgenza di essere il tramite per comunicare e produrre conoscenza. Ormai, non c’è più concentrazione, visione personale; tutto sembra identico e maledettamente consueto. Conoscere è diventato sinonimo di comunicare, ma comunicare significa creare? I giovani artisti di oggi sembrano molto aggiornati sulle varie ricerche artistiche in atto; sono convinti che basti conoscere le diverse riviste d’arte e ripetere certi stilemi richiesti dalla critica e dal mercato per poter fare arte, non riescono a capire che l’arte è un fare e non un rifare creare e non un ripetere, con il solito problema di ritrovarsi in una situazione altamente omologata, che si alimenta di provvisorietà e di esiti formalistici e decorativi. I tentativi di alcuni giovani studenti di Accademia in cerca di una visione particolare, possono essere anche giustificati. Non sono però giustificabili, proposte ingenue di tanti profittatori dell’arte, che consapevolmente, si fanno trainare dal mercato in strategie poco credibili e di scarso valore culturale. Herbert Marcuse, ne “L’uomo a una dimensione” scriveva: “liberare l’immaginario presuppone la repressione di molte cose. Una repressione liberatoria come antidoto alla (tolleranza repressiva)della società liberale. Essa non si libera da sola poiché è prigioniera dei suoi falsi bisogni”. Di certo, questa è una società povera di proposte, appiattita, quasi ad una dimensione Tanti artisti credono che basti fare gruppo e proporre delle “cose”, per poter fare arte. Questa voglia sfrenata di essere sempre presente in qualsiasi situazione impedisce a loro di comprendere appieno il limite di certe proposte, sembra che utilizzino l’occhio strabico di chi non vuole (o non riesce) svelare il proprio immaginario più intimo, censurando la propria creatività a tal punto da divenire balbettio “à la page”. L’arte non è ciò che si chiama “arte”. L’arte è ciò ch’è arte.” Elena Di Raddo, in un suo saggio approfondisce tali problematiche, affermando: “gli artisti giovani sono cresciuti sulle rovine di un’epoca carica di ideologie, coccolati dalla televisione e dai miraggi a portata di mano. E i sogni trovano poco spazio in una società che concede tutto senza fatica, che propone, quali mete, obiettivi del tutto privi dì significati culturali o ideali : l’automobile, la discoteca, il cellulare”. L’arte dei giovani esprime semplicemente la società dei giovani, le inquietudini e le incertezze affondate in un disperato attaccamento al godimento immediato, al consumo del piacere inteso quale prodotto qualsiasi della società , del benessere. Diventa primordiale, per questi giovani gestire alla meglio se stessi a livello manageriale, visitare certe gallerie, conoscere i critici al fine di far conoscere i l proprio lavoro, assecondando, spesso, le ultime proposte critiche. Un modello di ricerca -conclude Elena Di Raddo - che rischia di essere assimilato e assorbito all’ideale di uomo che la società contemporanea impone; un uomo che non trova più il tempo e lo spazio per sognare e per riflettere sulla sua difficile condizione. Tale questione, per un artista, è molto complessa e anche non facile da dipanare, bisognerà capire se desidera calarsi nel misterioso mondo del proprio io, invece, continuare a proporre discutibili ipotesi di lavoro, dove l’idiozia e la provocazione diventa pretesto e anche paralisi di idee. Ci ritorna in mente una mostra dal titolo :“Arte e misfatti” vista alla Galleria Pilat, con alcuni artisti che ripropongono in forma provocatoria il”ruolo” dell’artista nella società. A tal proposito, Rossana Bossaglia, scriveva la storia dell’arte è in larga misura storia di un’attività messasi al servizio del potere; o che rivendica per se una funzione di estraniamento dal quotidiano”, -e più avanti- ”chi scrive queste righe ha già formulato più volte l’opinione che l’arte concettuale avendo assunto tratti di gratuita divagazione, esaurita la sua funzione dissacratoria, ed essendo diventata a sua volta oggetto di mercato, abbia chiuso la sua funzione” -ammonendo- “questa piccola mostra suoni come memento agli artisti perché riflettano sul loro ruolo: abbiamo certo bisogno di arte come bellezza ma non di arte come evasione, in una società già troppo evasiva e anestetizzata”. Certamente, si ha paura di guardarsi allo specchio e vedere la nostra immagine riflessa, che forse non conosciamo e che ci crea fastidio. Questa situazione statica e indefinita dell’arte l’abbiamo, più volte, rilevato nei vari “Aperto” della Biennale di Venezia, che ha mostrato, sempre, il lato più precario dell’arte; quello della mera catalogazione di eventi neo e post-concettuali senza alcuna nuova ipotesi progettuale di lavoro. Inoltre, con l’ultimo “Aperto” della 45 a Biennale di Venezia, A. B. Oliva ha dichiaratamente abolito qualsiasi ipotesi di ricerca perché, ormai, non crede più nell’arte e quindi neanche in una creatività particolare e individuale. Secondo noi, un ipotesi personale di lavoro può nascere solo se esistono autentiche motivazioni. Purtroppo, l’artista contemporaneo si trova a un bivio; dovrà per forza scegliere se farsi assorbire dai mercato, producendo oggetti e cose legalizzati dal sistema ufficiale dell’arte, o guardarsi dentro e trovare le proprie motivazioni. Il futuro dell’arte può esserci, se verranno evidenziate tali possibilità creative e isolate di lavoro. Tutta l’arte passata è stata sempre definita da figure isolate che hanno preferito, giustamente, concretizzare il proprio lavoro nella sostanza del fare arte e non necessariamente nel presenzialismo e nella mercificazione. Queste brevi considerazioni ci fanno riflettere sulla precarietà anestetizzata del lavoro di tanti artisti e sulla non originalità degli interventi prodotti.

Pubblicato su Dialogo n°142 - maggio/giugno, 1996 Anno XIX pag. 24

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:10:00.002-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Il tempo tra scienza e arte

Mai prima d’oggi l’uomo si era trovato di fronte a una situazione di “s-naturazione totale” come ai nostri giorni. La civiltà tecnologica ha sconvolto il normale rapporto uomo-natura, frantumato il consueto concetto di spazio/tempo e consolidato il senso della perdita. La rapidità e l’accelerazione della nostra esistenza ha condizionato negativamente tutta la civiltà moderna. L’isolamento del nostro tempo da quello della natura, il movimento continuo e nomade dei nostri spostamenti è diventato un elemento essenzialmente “artificiale” non più legato ai normali ritmi. Una volta si partiva per un viaggio, si percorreva un itinerario e si arrivava in un predeterminato luogo con una esperienza ben precisa dello spazio e del tempo, in una dimensione temporale che implicava”la durata”come elemento fondamentale per meglio conoscere il tempo. Ora con i nuovi satelliti in volo, con i nuovi mezzi di. comunicazione come la televisione e i sistemi computerizzati si è assistito ad una contrazione totale di questi momenti. La dimensione spazio-tempo della terra e dell’universo si è contratta a tal punto da cedere il passo alla velocità della trasmissione televisiva in tempo reale. Il tempo non è una realtà, ma una metamorfosi di figure, ogni intreccio può diventare una costruzione, quando, però, la proposizione aurea perde la sua giusta misura, il campo tra presente e futuro si dilata smisuratamente, così il reale si trasforma; ormai nulla è misurabile, non esistono più neanche modelli stabili. La velocità come nuovo assoluto dell’uomo contemporaneo ha modificato definitivamente la realtà e consolidato lo spostamento dalla materia alla luce, in una dimensione essenzialmente “immateriale” e inoggettiva. Di certo la”realtà artificiale” sta cambiando la percezione del mondo per una visione nuova dell’arte, un nuovo modo di vedere tutto improntato ad una realtà rimossa. Purtroppo non c’è più scenario il cielo e la terra si sono fatti distanti e confusi. L’esplorazione di zone oltre la stratosfera della terra hanno rivoluzionato i tradizionali concetti di spazio ( prospettico, reale). Lo spazio non è più un vuoto che aspetta di essere colmato e vitalizzato. L’esplorazione dello spazio cosmico ha creato una contrazione dello spazio infinito. Guidare l’automobile lungo una autostrada è diventato sinonimo di un andare in nessun luogo, verso il”non spazio”. I nuovi satelliti che vengono lanciati nello spazio, visti in televisione, sembrano una volta in orbita, ghiacciati, girano attorno alla terra secondo orbite prestabilite si muovono in un vuoto “congelato” senza andare in nessun luogo. Lo spazio stratosferico fa galleggiare e allo stesso tempo travolge gli uomini senza gravità, fa apparire l’uomo inutile. L’aumento di velocità nella nostra vita e nei nostri scambi ha generato una concezione spaziale tutta proiettata nel vuoto spaziale e dell’essere. Queste iniziali considerazioni ci impongono un cambiamento sostanziale, una presa di coscienza sul modo di pensare e produrre arte al fine di costruire una nuova visione che sia adeguata alla complessità della nostra società; una società che ha perso i consueti punti di riferimento e ha creato la costrizione e il grande vuoto dell‘uomo contemporaneo.

Pubblicato su Dialogo n°138 - settembre/ottobre, 1995 Anno XVIII pag. 24

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:10:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- La cultura dell’inganno

In Italia, ogni anno, specialmente durante il periodo estivo, vengono allestite costose mostre al fine di fare il punto sulla situazione attuale dell’arte contemporanea e con lo scopo essenziale di fissare un pò di ordine nel sistema caotico delle ricerche figurative. Ogni decennio, il nostro Renato Barilli ci ipotizza dove andrà l’arte nei prossimi anni (Gli anni novanta). Naturalmente, il solito A.B.O. (Achille Bonito Oliva), di volta in volta, cambia pelle e si ritrova a prospettare, anche lui, nuove situazioni e nuovi personaggi. Sono ormai tanti i giovani critici alla moda, tutti pronti a lodare i cascami di questa società ormai‘omologata”, con un frasario critico poco credibile; vedi il giovane Marco Senardi, che recensendo su Flash Art una mostra di Remo Salvadori, alla Galleria Stein di Milano, scrive: “........sulla parete più grande si allineano delle sagome di rame che mimano delle specie di tazze; sulla parete più piccola dei fogli di piombo sono bucati in forma di decoro ripetitivo; un grande “tavolo” di rame, occupa tridimensionalmente lo spazio, affiancando, in questa opera di appropriazione, da un rotolo di lamiera di rame sormontato da un foglio macchiato e da due contenitori di vetro rovesciati. Evidentemente lo iato tra rappresentazione e scultura si dipana tra superficie bidimensionale e tridimensionale: il piombo mostra la sua “altra faccia” nel traforo che lo estetizza, l’effetto tridimensionale delle “tazze” è dato semplicemente da due fogli sovrapposti di rame, mentre un foglio arrotolato diventa una “scultura” cilindrica”. Solo leggendo un testo del genere si può comprendere la triste condizione di cui versa la giovane critica contemporanea. Chissà perché i cambiamenti in arte dovrebbero avvenire ogni 10 anni, a scadenze programmate? chissà perché si ha tutti voglia di appropriarsi di giovani, magari alle prime armi e prospettare ipotesi possibili e situazioni nuove? Credo che la velleità della critica si mostra proprio in queste contraddizioni; si crede che una data anagrafica sia sinonimo di una possibile nuova visione “tutta contemporanea”, per cui un artista di media età si considera, quasi sempre, incapace a prospettare situazioni nuove di ricerca. Si parla molto di giovani e si rinnegano artisti che da anni lavorano solitari e appartati. In questo palcoscenico della confusione succede proprio di tutto. Ormai, non esistono più personalità indipendenti o ricerche personali, in questo villaggio globale, quasi tutta la produzione dei giovani artisti si assomiglia, per rendersene conto, basta visionare le pagine di certe riviste d’arte alla moda, in Italia o all’Estero. Si dice ch’è il gallerista oggi a dettare legge, non più il critico. E’ vero. Chi vuole stare al gioco del “successo” deve supinamente accettare certe idee imposte dall’alto. D’altra parte le multinazionali sono in grado di sviluppare strutture e situazioni, e queste creano gli artisti che spesso, sono intercambiabili come per i personaggi delle telenovelas. Oggi conta, soprattutto, la forza che ha il gallerista e con l’aiuto di qualche critico amico si possono “confezionare” con facilità situazioni tipo trans, neo, geo, post e via dicendo. Basta avere i soldi. Inoltre, in questi ultimi tempi i principali acquirenti non sono più dei privati, bensì società e musei, pertanto l’arte giovane si mostra con allestimenti, eventi, interventi plateali da veri scenografi dell’arte. D'altronde, le mostre sono ormai diventate una specie di “messa della domenica” dove si creano occasioni d’incontro tra personaggi che utilizzano l’evento per parlare di lavoro e firmare contratti finanziari di vario genere, per cui c’è bisogno di manufatti voluminosi per ricevere autorità, imprenditori o personalità di alto rango. Di fronte a questa nuova situazione meramente commerciale, la critica si trova spiazzata o quanto meno indifesa. Non è più possibile dire ci piace o se è banale quell’oggetto; i giudizi sono “inutilizzabili”. Del resto, l’arte non è più l’antitesi della società dal momento che l’artista aiutato finanziariamente, ha il compito di giocare con l’arte firmando qualsiasi oggetto o proponendo prodotti artistici di scarso valore estetico. A questo punto, per capirci, è il caso di parlare delle appropriazioni ludiche di quel famigerato personaggio dell’arte Americana che si chiama Jeff Koons che attualmente si trova citato in Tribunale per aver infranto le normative sui diritti d’autore, poiché ha utilizzato, senza autorizzazione, immagini di altri autori, o dei banali collage del Giapponese Yasumasa Morimura, che facendo dello spirito intorno alla pittura, sì permette di incollare fotografie di bambole tipo Barbie sopra crocifissioni di Cranach o di Durer. Ormai, per stupire qualcuno, l’artista deve inventarsi delle trovate impensabili, come per esempio: mostrarsi nudi al pubblico,con una farfalla vera tra il pene e il deretano, o mostrare come è il caso di Elena Berriolo, recinti di tela che danno una breve scossa elettrica allo spettatore che si avvicina. Mi chiedo, per comunicare bisogna arrivare a tanto? Naturalmente la colpa è anche del grande pubblico, poco educato all’arte, distratto, disinteressato e distante mille miglia da tali proposte,che fa inconsapevolmente il gioco dei soliti negrieri della cultura. Jonathan Borofsky, partecipando ad una rassegna d’arte tenuta recentemente a Berlino (Metropolis), si permette di mostrarci un pupazzo gigante in tutù da ballerina che muove una gamba come al carnevale di Viareggio, o Jan Fabre che ci fa vedere dei grandi contenitori di legno colorati blu “con la penna a biro”, e per di più si stupisce come il pubblico non riesca a capire la fatica dell’artista, in questo lavoro, secondo lui, davvero certosino. C’è chi mostra animaletti tipo Topo gigio o Topolino, chi cassette per pulcini, chi abbeveratoi per uccelli chi propone, anche, relitti di vere barche naufragate (Jannis Kounellis). Ormai ogni cosa va bene. Si gira da una galleria all’altra, da Milano a Parigi o New York e si ritorna allo stesso punto e alle stesse conclusioni di prima, però, con tanta confusione in più. Si ha la sensazione che l’arte sia veramente “morta”,come da lunghi anni afferma Argan. Forse di questi problemi dovrebbe occuparsene il sociologo, magari per capire come fino a poco tempo fa non si faceva cultura senza parlare di politica (Cina ,Vietnam) e oggi, disinteressati, ce ne freghiamo di tutto e di tutti, con i gravi problemi che attraversano l’intero pianeta, dalla situazione dell’Irak. alla guerra civile Yugoslava o alla triste realtà della Russia, che senza chiari progetti va sempre di più alla deriva. Non si capisce come si può fare arte senza considerare la situazione sociale, senza prendere coscienza della società che si trasforma e magari degenera in situazioni nuove, inaspettate, imprevedibili. Come si può far affidamento a certe trovate da baraccone piuttosto ludiche e ingenue, non per niente ironiche come ci vogliono far credere, che spingono l’arte e la creatività ad una sorta di grado “zero”, per niente utile a questa società, che oggi come non mai, ha bisogno di”certezze”.

Pubblicato su Dialogo n°119 - novembre/dicembre, 1991 Anno XIV pag. 26

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:09:00.004-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

Pubblicato su Dialogo n° 127 - marzo/arprile, 1993 Anno XVI pag. 25

- L’arte tra natura e tecnologia

Viviamo in una società globale piena di contraddizioni; la natura è sovrastata dalla cultura , persino il concetto di morte ha perso il suo naturale significato, la riproduzione non confina più con il sesso. Di certo non esistono più limiti. L’uomo non ha perso soltanto i naturali riferimenti che aveva con la natura ma persino il desiderio di sognare. Gillo Dorfles si chiede: “se è vero che Dio ha fatto l’uomo a sua immagine e somiglianza, l’uomo a sua volta si è da sempre sforzato di costruire ogni immagine a sua misura, tentare una resa del mondo circostante attraverso quello che potremmo definire: somiglianza, simulazione, analogia, simulacro, mimesi”. In un certo senso l’uomo ha sempre cercato di essere creatore d’immagini, tal volta sforzandosi di imitare la natura, fino a decidere di contraffarla e di sostituirla nell’artificiale. Ormai si vive una situazione complessa e deviata. Voler assumere “la diversità del reale”,l’uomo vive una situazione “anomala”.

/ La realtà virtuale
Con l’avvento della tivù e del computer, si vive la realtà della “simulazione significante”, una realtà in cui gli eventi naturali vengono attraversati da accorgimenti che ne alterano le componenti temporali-spaziali, dandoci l’illusione di una verità. In questa situazione, la realtà viene spesso sostituita con quella “virtuale”,la guerra del Golfo riportata dalla CIN, è stata un esempio angoscioso di realtà virtuale. L’umanità ha vissuto l’evento bellico davanti alla tivù come attorno ad un camino. Per un certo tempo abbiamo creduto che si poteva fare una guerra senza morti, più tardi abbiamo compreso, purtroppo, che non era solo “simulazione” ma realtà vissuta come gioco, quasi una seconda realtà “l’informazione” parallela e sovrapposta alla realtà dell’evento. La realtà simulata e immateriale è entrata anche nel nostro privato più intimo; in futuro sarà possibile proiettare il nostro corpo in spazi virtuali dove lavoreremo e faremo l’amore con persone che si trovano in altri continenti e magari non conosciamo.

/La manipolazione genetica
Oggi si sente più spesso parlare di entità biologiche che appartengono alla specie umana, che non possono essere considerati ”persone”, dal momento che sono embrioni congelati e archiviati in centri contro la sterilità in attesa di un possibile utilizzo. Anche i corpi che gli apparati dei centri di rianimazione mantengono “artificialmente” in vita, senza una attività celebrale o l’uso indiscriminato di organi che la chirurgia dei trapianti utilizza ci obbliga ad. una riflessione profonda su cosa si può fare e cosa si deve fare. La chiesa Cattolica opponendosi all’intrusione delle scienze sulla sfera della nascita e della morte, difende quel regno della “casualità”, della provvidenza, dell’evento, insomma la vita intesa come durata non programmata e imprevedibile, fra un inizio e una fine dominata dal fato e vissuta come “dono divino”. Questi concetti “naturali” si stanno rapidamente esaurendo, lasciando il posto a interventi artificiali di fecondazione, di chirurgia dei trapianti, a terapie di rianimazione e di prolungamento artificiale della vita che consentono di trasformare, almeno in parte, la nascita e la morte, la durata della vita, l’invecchiamento e persino la trasformazione quasi completa in senso estetico del proprio corpo.

/L’arte
in questa situazione anche l’arte è costretta a fare i conti con queste nuove problematiche.La produzione creativa vive la dimensione conoscitiva di diverse ricerche e scoperte che vengono “filtrate” dall’artista, confrontate e sublimate in una cosa che chiamiamo “creatività”. La produzione creativa risente di questi nuovi fattori, ne è condizionata per cui produrre oggi al di fuori di queste coordinate non ha nessun senso. L’artista, da sempre è un produttore di immagini che vengono fuori dalle nuove scoperte della fisica e delle scienze; deve per forza leggere in profondità., dentro una complessità. del sistema socio-culturale. Jeffrey Deitch che ha curato la mostra “Post-Humain” al Museo d’arte Contemporanea di Losanna, al Castello di Rivoli, al Desto Fondation for Contemporary Art di Atene e al Deichtorballen di Hamburg, è convinto che i progressi nella biotecnologia e nell’informatica stanno variando i confini in corrispondenza dei quali si celebra la fine dell’uomo e l’inizio del post-umano. Secondo il curatore le nuove problematiche in atto contribuiranno a ridefinire “una nuova costruzione dell’io” determinata dall’applicazione consueta di tecniche di trasformazione fisica; la chirurgia plastica, gli interventi a livello celebrale, l’inseminazione artificiale, l’aborto e l’ eutanasia diventeranno una prassi per cui bisognerà reinventare se stessi . Si dovrà necessariamente ridefinire i parametri dell’esistenza stessa in un regno evolutivo artificiale. La nostra società. accederà presto alla sfera “biotecnologica” che ci consentirà di scegliere direttamente il modo nel quale desideriamo avvenga l’evoluzione futura delle speci viventi. In arte, oggi, emerge un rinnovato interesse verso il corpo, alcuni artisti presenti in questa rassegna dimostrano di essere molto interessati a tali problematiche, infatti, tentano di rispondere a corti interrogativi. Robert Gober, con l’opera “Two Spread Legs” del 1991, dissemina frammenti e lacerti corporei nello spazio reale creando stati emotivi da cortocircuito. George Lappas in “New Members Forthe Burghers of Calais” del 1992, accumula parti di corpo, riprese e desunte dal passato e dal presente. Secondo noi, il più ossessivo risulta l’artista Kiki Smith che dispone sul pavimento un uomo grondante di secrezioni. Sembra di poter condividere tali proposte incentrate ad una definizione nuova dell’io, attraverso la commistione di fantasia e finzione. Sicuramente alcune giovani proposte pervengono ad una riformulazione “schioccante” dell’umanità, che trasmette una impressione inquietante della condizione post-umana verso la quale ci stiamo avviando. Avremo presto possibilità di liberarci delle costrizioni e dai legami con il passato, ma saremo in grado di crearci un’ identità adeguata alla nuova situazione?

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:09:00.002-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Quando la Pop con un paf fa tonf

Come ogni estate ci capita di visitare rassegne “soft”dedicate ad un pubblico sempre più. distratto. Il leghista Philippe Daverio, gallerista e ora assessore alla cultura del Comune di Milano ha deciso di riaprire i battenti del Pac (Padiglione di Arte contemporanea), dopo tre anni dall’attentateti che lo aveva distrutto il 27 luglio 1993, dedicando un “Omaggio a Leo Castelli”, ovvero agli artisti che il gallerista italiano di nascita ma newyorkese di adozione ha lanciato e sostenuto in circa 50 anni di attività. In arte, in questi ultimi decenni, si sono avuti situazioni sempre più imprevedibili; la Pop Art, l’Optical Art, l’Arte Povera, il Concettuale, l’Ipperrealismo fino alle ultime preposte di oggi che riprendono e ripetono modi e percorsi di questo recente passato. Leo Castelli, nella sua galleria di Soho a New York, aperta nel 1957, ha trovato il modo di accogliere tanti artisti,da James Rosenquist a Claes Oldenburg, da Rauschenberg a Frank Stella, da Jasper Johns a Andy Warhol, da Flavin a Joseph Kosuth. Le 43 opere di venti artisti americani offrono un panorama. assai interessante della storia artistica degli ultimi trent’anni in America. Vengono esposte opere come le famose scatolette “Brillo”Andy Warhol, le “Two Flags” di Jasper Johns, i “Diplomat” di Robert Rauschenberg, fino alle “Untitled” di Dan Flavin create nel I975. Secondo il curatore, si è voluto organizzare una mostra che da un lato servisse a fare il punto su quella svolta storica avvenuta nel 64 con la Pop Art alla Biennale di Venezia, e dall’altro il tentativo da parte del Pac di “divenire” una finestra aperta sul mondo”, come afferma Lucia Matino, conservatore alle raccolte d’arte per il Comune di Milano. Il Pac, secondo Leo Castelli, sembra un ottimo spazio che può sicuramente diventare competitivo per chi volesse esporre delle opere. Alla domanda “qual è lo stato di salute dell’arte.”, Leo Castelli ha confermato quello che noi da tempo pensavamo: ”in questo momento non vedo novità, non ci sono nuove correnti, per lo meno che rivestano un qualche interesse -aggiungendo- forse stiamo vivendo un ciclo discendente. Chissà, magari è perchè deve cambiare la maniera di fare arte”. E’ come se gli artisti oggi, faticassero a trovare una nuova strada espressiva e un nuovo modo di fare arte.-Lo sguardo indefinito dell’Arte. In questi ultimi tempi abbiamo visitato diverse rassegne tutte incentrate sulla giovane situazione dell’arte contemporanea,come per esempio, quella di Rivoli, dal titolo:“Soggetto/Soggetto”,curata da Giorgio Verzotti e Francesca Pasini, in cui si cerca di analizzare l‘arte come modalità specifica di interrogarsi sul mondo, con esperienze che vanno dall’installazione al video e al computer. Gli artisti presenti a questa mostra, come Gabriel Croczo, Cesare Viel, Maurizio Cattelan, Liliana Moro, Tommaso Tozzi, Federica Tiene , lavorano attorno ai concetti di identità, e diversità, con soluzioni immaginative di basso valore artistico, miscelando il fascino tecnologico con l’indifferenza ed il pretesto. Lavori anche ansiosi, ma poco significativi rispetto a11’indagine che la mostra tenta di analizzare. A Madrid, abbiamo visto la rassegna “Cocido Y Crudo” al Centro Reina Sofia; quasi “un Aperto 95”, organizzata dal giovane e discusso critico Dan Cameron, con circa 50 giovani presenze di quasi tutto il pianeta che propongono le ultime e aggiornate proposte di ricerca. E’ proprio dal .neo-concettualismo che Dan Cameron attinge per formulare tali ipotesi. Il giovane critico è convinto che ogni paese, nonostante le informazioni in tempo reale , conserva. una propria arte legata allo specifico luogo territoriale. Secondo Gillo Dorfles: “purtroppo si tratta di un’ancora che affonda nella melma del dejà vù concettuale, del bricolage oggettuale e del mirabolante tecnologico”. Ipotesi fragili , come de] resto abbiamo più volte evidenziato; vedi le proposte “calde e fredde” formulate da Renato Barilli. Ormai c’è chi la vuole cotta e chi la vuole cruda. Per noi, troppo caldo significa rivisto e rifatto e ci piacerebbe vedere un po’ di crudo, di originario che non riusciamo a scovare. Ritroviamo, ancora, il già visto delle ultime situazioni, i soliti artisti come Wim Delvoye, Stefano Arienti, Kiki Smith. Si chiede Dorfles: ”dov’è finita la pittura? Qui solo oggetti, frantumi, meccanismi inutili, fantasmi elettronici utilizzati nelle dubbie invenzioni cyberspaziali per trabocchetti illusionistici”. Sicchè -conferma Dorfles-“siamo sempre allo stesso scoglio: voler scavalcare i cadaveri esangui di pittura e scultura senza sapere come sostituirli o come resuscitarli”. Del resto, anche la figurazione non è che navighi in buone acque. Possiamo dedurlo facilmente dalla visita al Castello d Rivoli, a Torino. Una mostra incentrata su due artisti: Francis Bacon che rappresenta il recente passato della pittura e una novizia olandese, Marlene Dumas, classe 1953, che rappresenta il presente. Il lavoro della Dumas è di matrice baconiana ridotta a figurazione “neo-concettuale a tempo parziale”, come ama definirsi la stessa artista. Alla Dumas viene riconosciuta una certa inventiva nella scelta dei titoli, che dovrebbero indicare in quale direzione orientare la visione del dipinto Tuttavia, crediamo che l’arte non è solo titolo e programma, ma rivelazione e visione lucida. Abbiamo la sensazione, che da questo confronto ne venga fuori una Dumas massacrata e stritolata dalla forza visionaria del grande Bacon. Questa e la stessa sensazione che abbiamo provato vedendo le opere dell‘ artista olandese alla 46ª Biennale di Venezia.

Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:09:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- L’Arte tra utopia e regressione

Siamo alla fine di un altro millennio; è tempo di bilanci e di rilanci, di accuse e di autoaccuse, come è il caso di un noto gallerista milanese, che finalmente si confessa: “Abbiamo voluto che la critica svolgesse un ruolo esclusivamente laudativo ed esaltativo e per questo l’abbiamo costretta ad inventarsi un linguaggio ridicolo, incomprensibile ai più, privo di significato e di didattica. Abbiamo venduto cose strane, alle quali spesso non credevamo nemmeno noi, ma nelle quali dicevamo fingere di credere per timore di passare per deficienti agli occhi di chi stava in estasi davanti al genio dell’artista” L’avanguardia sembra che sia finita, degenerata, ridotta ad una sequenza banale di oggetti di inutile valore culturale, ad una farsa alla grande a livello planetario. In questi ultimi decenni, più che di utopia si parla di regressione, di ripetizione in/differente, dell‘ignoranza programmata e commercializzata. L’arte si trova in un ghetto? In un recente convegno a San Marino, si è discusso ampiamente su tali problematiche, è emersa una situazione abbastanza precaria, orientata nel solo senso del mercato, sorretta da una giovane critica “a-critica” e con esperienze artistiche “a-problematiche” senza nessun spessore creativo, come li definisce C. G-. Argan. Una situazione in cui ai grandi collezionisti di un tempo, che erano studiosi e anche autentici conoscitori d’arte, si sono sostituiti i nuovi interlocutori, persino ferrovieri, che influenzati e assuefatti a certe riviste d’arte credono che l’arte sia il lavoro discutibile di certi artisti alla moda. Naturalmente, il nostro Giancarlo Politi, editore e critico come lui stesso si definisce,confessa di aver avuto l’ardua responsabilità delle scelte”non occasionali” in questi 25 anni, con le relative virate e cambiamenti di rotta quando ha avvertito che l’arte e il pensiero nell’arte si muovevano verso nuove direzioni. Mi chiedo: Quali direzioni? Sono forse quelle intraprese da Ontani, Salvo, Koons, Delvoye o di certi giovani artisti come: Montesano, Zanichelli, Cattelan, Di Matteo. Mimmo Paladino, da autentico sconosciuto, nel lontano 1966 dichiarava: “Se l’artista non la smetterà di chiamarsi artista, di recludersi in una galleria con tanto di etichetta e di vendere i suoi prodotti a cifre inaccessibili,’e inutile che parli di comunicazione” (Dichiarazione apparsa per la prima volta cu Linea Sud n° 3-4 del Febbraio 1966, e poi pubblicata nel libro “Poiesis” di E.Giannì, nel 1986) Purtroppo, oggi, l’arte da fatto privato e diventata fenomeno di massa, oggetto di investimento e di speculazione. L’artista da emarginato o bohèmien si è trasformato in un artista imprenditore che guarda con un occhio all’opera e con l’altro al portafoglio. Di fronte a questo autentico e inaspettato “terremoto di valori”, alcuni critici hanno intuito la possibilità di gestire e determinare nuove situazioni e soprattutto, diventare parte attiva del processo di trasformazione e di creazione. Così, la critica “creativa” ha cavalcato l’arte in diverse direzioni, attingendo dall’avanguardia storica a piene mani e facendo passare certe trovate per cose nuove. In questo “caos di idee”, Achille Bonito Oliva si chiede: Perchè gli artisti non si suicidano più? Perché hanno capito, finalmente, che in questa “saga della banalità” non è più’indispensabile uccidersi, dal momento che si può morire in modo sicuro per castrazione o per costrizione, per eutanasia creativa o semplicemente per collasso culturale.

Pubblicato su Dialogo n°121 - marzo/aprile, 1992 Anno XV pag. 29

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:08:00.001-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- La fortuna di vedere di notte

Oggi, per un artista contemporaneo vi sono tre direttrici di marcia, la prima direttrice guarda essenzialmente all’indietro in modo nostalgico, recuperando il passato, la tradizione; quasi una sorta di recupero archeologico della storia, che diventa alla fine eclettismo accademico. La seconda direttrice intende vivere intensamente l’attualità del presente, senza nessun contatto né con il passato né con il futuro. Anche questo percorso di marcia non funziona, dal momento che si affida all’immediatezza del momento nel tentativo di definire una visione. L’ultimo percorso -secondo noi - il più interessante, preferisce distanziarsi dall’oggetto fisico e convivere con la riflessione. Di certo, quando la confusione prende il posto della lucidità, tutto si annebbia e diventa indefinito. Soltanto nella riflessione del fare si possono ritrovare le giuste coordinate per una possibile nuova visione. E’ essenziale, quindi, distanziarsi dalla realtà oggettuale rifiutando energicamente l’inespressività della quotidianità, come è successo con la Pop art. Solo “l’inattualità riflessiva” può sintetizzare il passato con il presente per divenire essenza e nuovo modo di pensare. Oggi la confusione è tanta, credendo molti che si possa assemblare oggetti di vario genere, installare o registrare immagini a mò di film per poter fare arte. Dopo le proposte spericolate e distanti di questi ultimi anni, questi nuovi“formalisti”si affidano a soluzioni precarie senza trovare dei contenuti validi per supportare tali proposte. Ormai tutti si credono artisti, ma dove sono le idee capaci di definire una autentica ricerca? Increduli assistiamo a brevi viaggi, che non portano a nessuna destinazione e ovviamente, che si perdono nel nulla. Di tutto questo frenetico e incessante lavorio rimarranno soltanto “i fossili” a documentarci le tristi e inquiete trovate di questi passionari presenzialismi a tutti i costi. Gli oggetti smantellati e “ridotti a frammento” non potranno ridarci l’unitarietà del nostro pensare; anzi saranno gli documenti della nostra incapacità a rigenerare una nuova ipotesi creativa.

Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:07:00.004-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- La ripetizione e la trasgressione

La situazione artistica, oggi, risulta difficile e complicata da seguire. Cosa succede? Dopo i profondi mutamenti delle avanguardie storiche che hanno contribuito definitivamente al mutamento della cultura degli ultimi decenni di ricerca, in questi ultimi anni si sta assistendo ad una ondata ripetuta di citazioni senza alcuna autenticità, creata da falsi critici e professorini illuminati, che venduti al consumismo a ai centri di potere, progettano gruppi e mostre senza nessun valore culturale. Ultimamente si osserva un eccessivo proliferare di gruppetti, di artisti, di Gallerie e di riviste, di cataloghi monografici che girano intorno a certe idee tipiche di questo periodo; ritorno all’opera, il fatto a mano, il primitivismo, il nomadismo, l’anacronismo, il post-moderno, insomma, tutta una situazione che nasce da raggruppamenti pianificati e pre-organizzati a tavolino con il solo fine di portare l’arte verso una sorta di grado zero. Queste strategie lucidamente mercantili vengono attuate con il solo fine di rinnovare il mercato e l’interesse del collezionismo. Molti giovani, a scadenze programmate, vengono sacrificati sull’altare dell’arte; ormai sono troppi quelli che si prestano a questo gioco sporco che non ha niente da spartire con l’arte. Inoltre, ad ogni ondata programmata si nota lo scivolamento di molti artisti verso le diverse accezioni del fare artistico, pronti a cambiare pelle e produzione a seconda delle richieste di certi critici alla moda. Luciano Caruso si pone lucidamente il problema confessando: “chissà se col tempo capiranno che sono serviti da truppa d’assalto, in vista di ben altri interessi”. Ne risulta una situazione profondamente confusa senza idee e soprattutto senza un progetto lucidamente perseguito di messa in discussione del mondo. Dopo il riflusso e la situazione chiaramente mercantile, la situazione oggi impone all’artista il riprendere il cammino interrotto e il recupero più alto dell’esperienza precedente, per proseguire verso la trasgressione, rifiutando le leggi del mercato che condizionano l’artista a tal punto da far prediligere la qualità mercantile dell’oggetto che l’energia estetica del vero lavoro artistico. Naturalmente, in questa condizione difficile, l’artista può lavorare individualmente in modo forte, solo se trova dei riferimenti che possano garantire degli stimoli che siano rilevati non da una realtà attuale piuttosto confusa e precaria, bensì da un momento di presa di coscienza veramente autentica. Esiste sempre un dualismo fra un’arte cosiddetta “normale” e un’arte “progressiva”, cioè tra un”arte che opera con i canoni e nei canali stabiliti dalle regole della comunicazione con una conseguente creatività “ripetuta” e un’arte che tenta di rompere con le forme di comunicazione codificate. Il suo destino è quello di porsi in condizione di essere continuamente emarginata ed estraniata dai circuiti economici della comunicazione visiva. Il solo obiettivo lucido che il mercato dimostra di possedere è quello di esaltare costantemente la superficialità produttiva nel tentativo di omologarla nel sistema culturale e soprattutto soffocare la ragione vera e autentica dell’opera d’arte: la creatività.

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:07:00.002-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- La superficie elementare delle cose

Nello stesso periodo, per strana coincidenza,è stata organizzata a Napoli nella Cappella Santa Barbara del Maschio Angioino un’altra mostra dal titolo “Warhol, Viaggio in Italia”, dedicata al massimo esponente della Pop Art americana. Warhol,rappresenta l’artista straniero più accreditato tra i collezionisti italiani. Vi sono in mostra 250 opere rappresentative dell’intera poetica dell’artista pop, tra cui 100 lavori su tela e 150 opere tra multipli, disegni e fotografie. Si va dalle “Shees” degli anni 50 alle opere degli anni 60, come i ritratti di Marilyn, le scatole di Campbell Soup, i ritratti di Mao, i diversi ritratti degli anni 70 sino ad alcuni lavori eseguiti in Italia, come il ”Vesuvius”, “Fate presto” e “l’Ultima Cena”. Warhol,Viaggio in Italia” costituisce un percorso capace di far rivivere il vero rapporto che l’artista americano ha con l’Italia.Quasi un’attrazione e repulsione nelle stesso tempo. L’Italia, per Warhol è un fenomeno incredibile : una sintesi d i passato e presente in cui si mischiano storia e cronaca ,arte e quotidianità Da “viaggiatore disattento”-come egli stesso dichiara- si interessa, soprattutto,”alla superficie. elementare delle cose“. Leo Castelli, con la Pop Art, nata nel 1962 e imposta al grande pubblico alla Biennale di Venezia del 1964, ha tentato di farci credere che l’America era un’isola felice, senza violenza, senza contraddizioni. Noi siamo sempre più convinti che Castelli si sia messo a servizio del potere americano allo scopo di “narcotizzare” le coscienze ancora libere. Insomma, Leo è stato il “Coast Guard” del potere americano e quindi ha proposto situazioni e idee dove l’atto celebrativo dell’oggetto massificato era l’unico scopo della creazione. Quasi tutti gli artisti della scuderia di Leo Castelli sono stati attratti dalla “superficie elementare delle cose”, una realtà definita con frammenti di neon manifesti, bandiere ad encausto, fumetti ingranditi, oggetti pubblicitari, ritratti serigrafati e persino foto di cronaca. Per capire che tutto ciò è stato un brutto inganno, basta aprire per un attimo gli occhi e guardare in faccia la situazione sociale americana, composta anche da emarginati e da isolati che vivono ai limiti della sussistenza, nella segregazione e nel rifiuto dell’altro.Un paese emblematico, diviso dalla discriminazione razziale; un razzismo che scorre sotto 1a pelle,in modo impalpabile ma tremendamente inquieto. Quale dei due è il vero volto dell’America? La Pop Art ci ha soltanto creato dei falsi bisogni consumistici regalandoci ”oggetti anonimi” e illudendoci di aver trovato il modo per essere felici.

Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:07:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Cara Milano, non ti conosco più !!!

In questi ultimi anni la realtà sociale e culturale di Milano si sta declassando quasi a livelli di sottosviluppo. Dopo il protagonismo di più di trent’anni di interessanti ricerche nell’ambito delle arti visive contemporanee la Milano capitale morale d’Italia, non riuscendo a rigenerarsi esce di scena in modo quasi definitivo. Dal 50 alla fine degli anni 70 l’arte a Milano aveva saputo darci nuove ipotesi di lavoro e di ricerca, come per esempio il Movimento Nucleare di. E. Baj, il gruppo Azimuth di P. Manzoni, l’arte Programmata di Munari, lo Spazialismo di Fontana, fino alle ricerche solitarie di alcuni artisti come Ferroni, Francese e Guerreschi. Alcuni decenni fa, a Milano non c’erano tante gallerie come oggi, non si parlava di programmazione; tutto era spontaneo, vivo. Abitare a Milano significava partecipare intensamente ad una avventura dove l’arte si intrecciava con la boheme di ogni giorno. Bastava percorrere un breve tratto di via Brera, entrare al bar Giamaica per incontrare e discutere con G. Dova, con U. Mulas , Scanavino e persino con Fontana, , tra un caffè e un panino l’arte diveniva programma, manifesto, nuova ipotesi di lavoro. Purtroppo oggi tutto ciò sembra di essere svanito. La città svuotata e senza anima vive un’ esistenza piena di contraddizioni. E. vero, Milano si ritrova oggi con un apparato culturale fatto di tre Fondazioni , più di 150 gallerie private e 10 Istituzioni deputate ad accogliere opere contemporanee , tuttavia, non riesce più a sincronizzarsi con i ritmi delle nuove capitali culturali. Di tante gallerie alla moda, poche riescono a prospettare mostre e percorsi culturali di un certo interesse, molto spesso si hanno soluzioni poco credibili soprattutto per la “cronicizzata mancanza di idee”. Una grande città come Milano non può vivere tutte le stagioni dell’arte, in genere, concluso un ciclo naturale l’arte si trasferisce altrove; gli artisti questo problema. l’hanno capito da un pò e si sono trasferiti in tanti paesetti della Lombardia. A questa “evasione di massa” degli artisti e di tanti”milanesi, la città ha subito l’assedio di migliaia di emigrati dei paesi poveri e del terzo mondo. In questa nuova situazione la città vive la decadenza e l’impotenza, non essendo più in grado di sostenere un decente confronto con i nuovi centri culturali di ricerca. Sicuramente “l’arte non abita più a Milano !”. Per troppi anni Milano, ha dovuto trattenere la propria residenza culturale e per non suicidarsi, in questi ultimi mesi, ha tentato persino di giocare l’ultima carta, basti vedere le ambigue celebrazioni di un epigono del Futurismo lombardo a Palazzo Reale (Cesare Andreoli) e soprattutto la chiacchierata rassegna-omaggio al grande tedesco Joseph Beuys all’Accademia di Brera, mostra contestata ampiamente da Lucio Amelio (amico e collezionista di. Beuys e rappresentante degli interessi della famiglia Beuys in Italia) e poi finita con uno strascico di azioni legali ancora in corso. Le trenta opere di Beuys esposte a Milano, secondo diversi studiosi, sono opere false o non prodotte dalle mani dello scultore tedesco scomparso 7 anni fa, che non si lascia in pace”neanche all’altro mondo visto che si strumentalizza il suo lavoro a fini biecamente mercantili. In questo “caos” fatto di polemiche, di intrighi commerciali internazionali, di tangenti e di mani pulite, Milano vive in ginocchio, confusa, indifesa e doppiamente tradita.

Pubblicato su Dialogo n° 129 - settembre/ottobre, 1993 Anno XVI pag. 24

IL DIBATTITO DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:06:00.002-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

L’arte di fine secolo: quasi una catastrofe!!!

La società è ormai prossima all’inizio del nuovo millennio. L’uomo civilizzato delle grandi metropoli ricade sempre più allo stato selvaggio, in uno stato di profondo isolamento. L’uomo che con l’avvento della nuova civiltà tecnologica vede modificato irreparabilmente il suo rapporto con le cose, con i luoghi e con il tempo. Il problema fondamentale di questa società è l’uomo in continuo rapporto con il mondo circostante. La continua e inarrestabile decadenza dell’umanità, deterioramento dei legami fisici e biologici con la natura porta inevitabilmente alla rottura di quella simbiosi che originalmente lo legava all’intero universo. La pochezza dell’uomo nei confronti della natura lo rende inquieto, indifeso, cosciente della sua precaria fragilità. L’arte, se vuole sopravvivere, deve necessariamente rapportarsi in maniera critica al reale, penetrare la superficialità dell’esistenza, comprendere il profondo smarrimento dell’individuo e ovviamente fornire degli orientamenti. Ormai l’uomo non sa più cosa fare. Vi è l’urgenza, dunque, di un nuovo approccio con la realtà, che tenga ben presente il rapporto tra la pittura e le scienze, tra l’arte e le tecnologie, tra i mutati costumi e una nuova sensibilità critica. Insomma, vi è il bisogno impellente che l’uomo ristabilisca un rapporto dialettico e fecondo con le cose, un dialogo ancora possibile con i suoi simili per poter rifondare la sua stessa essenza. Per cui, bisogna iniziare dalla scoperta di se stessi e quindi dalla conoscenza interiore dell’uomo, per poi ripartire verso la conoscenza della realtà. Non si può comprendere nulla del mondo esterno senza un ritorno all’interiorità. Vi è la necessità di un’indagine stratificata al fine di riappropriarsi di un’identità mutevole e mutante. E’ indubbio che in questo nuovo secolo, l’arte potrebbe assumere il ruolo di elemento prismatico unificante se solo riesce a rinunciare alla facile “ decoratività “ delle cose. L’artista dovrà “ saper vedere oltre la superficie delle cose” e portare fuori gli elementi sotterranei e nascosti della realtà, prima che cominci irreparabilmente a solidificarsi e a perdere di significato. In questo senso la memoria potrebbe diventare l’elemento coagulante attorno al quale dovrebbe ricomporsi la frantumazione degli elementi del presente.

Pubblicato su Dialogo n° 5 - gennaio/febbraio, 2000 Anno II (Nuova Edizione) pag. 23

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:06:00.001-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Quale identità ?

Viviamo in una situazione molto difficile dove gli spostamenti, le comunicazioni in tempo reale, la televisione, assieme a tanti altri fattori hanno cancellato l’identità di ognuno di noi. Spesso cambiamo l’identità di ciò che siano a seconda, del contesto in cui ci troviamo, utilizzando gli stessi gesti e lo stesso linguaggio, forse per paura di essere emarginati; abbiamo paura di apparire “diversi” dagli altri e quindi guardiamo l’altro” nel tentativo di essere “l’altro”. In questo confronto vi è il bisogno di ridisegnare i contorni dell’io, l’io e l’altro sono continuamente coinvolti in un processo di definizione e ridefinizione. L’alterità significa confronto tra l’io e l’altro e ci suggerisce somiglianza, differenza e modo di stabilizzare un’identità. Inoltre è anche la capacità di cambiare, di attraversare i confini certi e diventare “altro”.Con l’alterità si creano nuovi confini, ma anche nuovi limiti. L’assimilazione è un’altra struttura dell’alterità, in cui si tende a eliminare la distinzione e la diversità in un processo in base al quale l’alterità dell’altro (o la nostra), viene chiamata ad uniformarsi. Per certi versi,l’uomo contemporaneo perpetua i concetti di assimilazione, di somiglianza e di diversità. Tuttavia, “essere” significa non uniformarsi a nessuno; non desiderare di raggiungere la somiglianza in alcuna cosa che sai fa. L’uomo potrà tentare di superare i suoi limiti e le sue certezze ma, non dovrà perdere la coscienza di sé, del suo “io personale” e la conoscenza e la differenza “dell’altro”. Il giovane artista Sammy Cucher, ha presentato recentemente una serie di lavori alla 46 a Biennale di Venezia, incentrati sulla perdita dell’identità dell’uomo contemporaneo. Precisamente, si è interessato a definire una visione alternativa, un nuovo immaginario narcisista. In una società carica di profondi cambiamenti culturali, sociali e politici, segnata dall’alterità e dai nuovi modi nella costruzione dell’io, i consueti concetti tradizionali vengono ripetutamente smantellati e sostituiti da nuove e provvisorie percezioni e dal nuovo modo di relazionarsi con l’io; non più l’immagine di come siamo, ma come possiamo “diventare” sostituendo all’immagine di se stesso quella riflessa e appetibile dell’”altro”. Cucher, da bravo analista, mette l’uomo a nudo di fronte a se stesso, al suo specchio culturale e sociale, facendo intendere come la tecnologia odierna abbia sconvolto definitivamente in nostro io. Con ciò non vuole rappresentare l’io come registrazione del bello, bensì come possibilità per accedere ad un livello più profondo di conoscenza. Dopo i lavori incentrati sul “Doppio autoritratto”, con l’ultima serie “Distopia” realizzata in collaborazione con Anthony Aziz,l’artista tenta di definire un modello di rappresentazione, molto più espressivo, in cui le fattezze esteriori e gli orifizi degli occhi, del naso e della bocca sono state eliminate digitalmente. Ne vengono fuori esseri profondamente mutati, senza genitali, cioè senza una loro chiara identità sessuale e, che sembrano caricaturare ironicamente la società del futuro; esseri caratterizzati da certi stereotipi della società attuale, imposti attraverso la pubblicità e gli strumenti di persuasione occulta. Il lavoro di Cucher è il promemoria della fragilità psicologica dell’uomo moderno: il ritratto abbandona la similitudine, la ripetitività e la somiglianza della copia reale per divenire presa di coscienza e di conoscenza di un’io che non riesce a definirsi e a consolidarsi in forme più stabili. Di certo, queste apparizioni precarie e negate smantellano i luoghi comuni e i modelli certi della pseudo-identità. La dissoluzione della nozione d’identità viene esibita nel tentativo estremo di recupero dell’unità persa, come l’unica condizione possibile per trovare se stesso. L’emozione alla vista di questi lavori è molto forte, nonostante l’evidenza fotografica dell’immagini, dandoci un certo fastidio nel sentirci smarriti e indifesi, forse perché siamo costretti a scrutarci allo specchio del nostro “io impersonale”,che definisce un’identità anonima, sterilizzata,ma perfettamente aderente alla precarietà di come siamo diventati.

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:05:00.002-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- L’ arte di confine: due artisti a confronto

Sono sempre più convinto che la tecnoscienza prima o poi ci strangolerà, ingoierà tutto. Sicuramente stiamo distruggendo il pianeta e ci stiamo avviando a sondare un futuro pieno di incognite, per niente tranquillo. Infatti, l’uomo non si rende conto che distruggendo la natura in nome del progresso, del consumiamo e dello spreco programmato, distruggerà anche se stesso. Porse in un futuro prossimo, gli unici abitatori del pianeta terra saranno le formiche e i topi che prenderanno definitivamente il posto dell‘uomo. Il futuro, quindi, sarà una catasta di logori relitti, a meno che venga riscoperto e propugnato uno spirito umanistico con un sentimento morale nei confronti della natura e delle sue straordinarie possibilità. Oggi, purtroppo, la sfida ambientale coincide con la nostra stessa esistenza; siamo in piena situazione “ post-ecologica “.Solo artisti come Ruggero Maggi e Gabriele Jardini hanno il coraggio di porsi tali problemi di vitale importanza, interessati a scandagliare l’essenza “vera” del reale. Sono i nuovi ”primitivi post-industriali che vivono una dimensione tecnologica, che meglio si potrebbe chiamare di “confine”, per la maggiore difficoltà che abbiamo a accostarci alla natura, ormai annullata da una civiltà poco intelligente, che distrugge tutto. Sicuramente nello spazio-tempo della vita di un uomo, la natura è la misura della sua coscienza e della sua sensibilità. Sia R. Maggi che G. Jardini sono coscienti della triste situazione dell’uomo senza futuro; si nota lo sforzo di convivere con la tecnologia (Maggi) o tentare di instaurare un ipotetico dialogo con la natura (Jardini), quasi una rivitalizzazione dei materiali naturali o artificiali , raccolti e riproposti in una dimensione “altra”. Ruggero Maggi lavora sui materiali trovati, che colloca dentro “scatole cinesi” che diventano custodie di memorie urbane, come abbiamo visto recentemente nella mostra personale alla Banca Mercantile Italiana,a Milano. Pierre Restany, presentando il lavoro di R. Maggi, scrive: “Siamo in una società post-industriale dunque in una società che non ha superato di fatto lo stadio industriale, anzi ne è satura, e totalmente satura di industrie. In questa società, è necessario reinventare il rapporto fra l’uomo e la macchina. Ridefinire questo rapporto implica creare le condizioni giuste e vere di un “dialogo. E’ proprio nel cuore di. questo dialogo che si inserisce la ricerca linguistica di R. Maggi. Infatti, l’artista si interroga sulla natura che non può più rappresentare, tutt’al più la ricrea per frammenti di materia naturale e artificiale. Per comprendere gli ultimi lavori, bisogna conoscere l’operazione “museo in casa” del 1980, in cui proponeva la “casa” svuotata da ogni mobile e suppellettile, dichiarando che era uno spazio quasi riabilitato al ruolo di Museo d’arte. Proprio da questa operazione, derivano gli ultimi lavori che accolgono frammenti di realtà, raccolti e conservati “amorevolmente” dentro scrigni, rivitalizzati da un neon di luce industriale o da un laser tecnologico. Maggi, si affida ad una dialettica elementare e primaria che va. a confrontare con la tecnologia e la sofisticazione; accostando il neon ai materiali primari li de-materializza e li concettualizza (l’arco della luna del 1975). L’artista metropolitano, ha bisogno di recuperare i frammenti del reale e di immetterli nel circuito della memoria, così facendo, la scatola diventa il luogo che archivia e conserva i dati raccolti, quasi una dimora della sopravvivenza. Questa immissione di elementi naturali e artificiali, in un rapporto continuo di intensa “interferenza”dove gli elementi naturali (il legno, la pietra, il fossile) convivono con elementi tecnologici (tubi al neon, plexiglass, laser), creano uno strano sincronismo emozionale che diventa “cortocircuito” ad alta frequenza. Quello che crea Maggi è un universo privato che viene messo in vista, desideroso di essere conosciuto e che l’artista “generosamente” esibisce. Al tecnologico e urbano Maggi, che incarna la “perdita della natura” si contrappone il nomade Gabriele Jardini, artista solitario che vive a Gerenzano, paese tristemente noto perchè ospita una delle discariche più grandi d’Italia e forse d’Europa. Gabriele Jardini sembra di aver bisogno di uno spazio reale che possa accogliere i materiali “naturali” trovati, che diventano presenze casuali piene di mistero. Jardini, da buon missionario, si dedica ai “cicli precari della natura”, in particolare a operare con performances solitari dentro una natura mortificata, creando situazioni nuove, nel tentativo di rinsaldare un eventuale colloquio. Da autentico ambientalista manipola i materiali rinvenuti nel paesaggio e crea installazioni che si innestano e si integrano dentro la natura che diventa in definitiva l’arena dell’evento. Egli utilizza i materiali più umili: neve, ramoscelli, fiori, pietre, fragole di bosco, per comporre i suoi interventi “volutamente provvisori”. Sembra che il giovane artista varesino, tentando di evocare un senso di meraviglia e di mistero voglia far emergere le forze creatrici della natura. Per rendersi conto di tutto ciò, basta osservare l’opera eseguita alla fine del 1991, in cui ha utilizzato alcuni rami e steli di foglie di robinia che ha immesso dentro la natura, in attesa che la galaverna si depositi sullo strano totem, a fasciarlo, a caricano di energia e forse a proteggerlo. Quelle di Jandini, sono forme che hanno “urgente bisogno” di integrarsi direttamente nel paesaggio, nel tentativo di ristabilire un ordine e un equilibrio perduto. Sono accadimenti magici, che vivono l’attimo fuggente, il momento immediato. Lo scopo essenziale di Jardini è di “ricaricare” la natura, rivitalizzarla, farla pulsare di energia. Uno strano senso di stupore affiora negli ultimi lavori pieni di fascino e di meraviglia, che l’occhio avido della macchina fotografica registra. Un misterioso “apparire” che si scioglie nel fantastico e vive con il suo non essere.

Pubblicato su Dialogo n°122 - maggio/giugno, 1992 Anno XV pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:05:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

- Come sarà l’arte del prossimo futuro?

Siamo all'inizio del terzo millennio, viviamo una situazione precaria dove l’incertezza regna sovrana. L’arte sarà in grado di essere testimonianza pregnante dell’uomo o continuerà a rispecchiare la visione limitata e confusa che si ha del mondo? Sarà una visione “caramellosa” incapace di rivelarsi proprio per eccesso di comunicazione?. Rispondere a questa domanda appare quando mai difficile. L’avanguardia storica ha cercato che il pubblico accettasse le nuove forme artistiche. Ormai la società attuale richiede espressamente la novità, i cambiamenti di stagione, che vengono consumati in dosi sempre più massicce. Quale sarà il futuro dell’arte nel prossimo terzo millennio? Di certo, non abbiamo le visioni e neanche il dono delle previsioni, tuttavia, l’impressione condivisa da più parti che siamo arrivati al capolinea; che tutto sia stato detto e visto. In questi ultimi decenni c’è stato forse qualche artista che ha allargato l’orizzonte del nostro sguardo? Con la fine delle utopie che coincide con la fine del 2° millennio, non sappiamo se saremo in grado di elaborare una visione lucida e adeguata alla complessità della nostra società o continueremo a morderci la coda lanciando continuamente lo sguardo all’indietro nel tentativo di ripescare situazioni e esperienze da riproporre. Ci chiediamo: quale arte può sorgere da una società anestetizzata che non crede ad altro valore che quello nichilista del nostro presente? Dopo le scolabottiglie e gli orinatoi di Marcel Duchamp, tanti attardati rinnovatori sono gingillati in proposte spesso ironiche ma molto discutibili,come Andy Warhol che ha pubblicizzato le minestre Campbell o la coca cola in tutte le salse; Piero Manzoni con le trovate organiche e feticiste delle scatolette di “merda d’artista”, Cesar Baldaccini con i rottami delle carcasse di automobili pressate, Jeef Koons che si è appropriato di oggetti spudoratamente kitsch per i suoi interventi ludici, fino e ultime proposte di tanti giovani artisti che incentrano il proprio lavoro di ricerca sulla base del “dejà vu”. Non c’è stato, credo, nella seconda metà di questo secolo nessun movimento nell’arte che abbia modificato il nostro sguardo. Non possiamo stabilire a priori quale sarà l’oggetto della disciplina nel prossimo futuro. Dobbiamo attendere il diktat degli artisti per capire, attraverso le nuove ipotesi, quali nuovi atteggiamenti si prospettano. Attualmente possiamo solo indicare ciò che non ci piace, prevedendo che da questa insoddisfazione possa nascere un possibile mutamento. L’importante è che ogni ricerca futura non si esaurisca dentro i confini angusti della ripetizione. L’avanguardia storica ha saputo conquistare il pubblico ma ha lasciato in sospeso la richiesta morale di trasformare la società. In ogni caso speriamo che rinasca l’interesse all’utopia, ovvero il desiderio di correggere il corso consueto degli eventi. Per il resto staremo a vedere.

Pubblicato su Dialogo n°140 - gennaio/febbraio, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-18T07:01:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

Perchè un armistizio?

Si racconta che un leone, ruggente, Renato se lo era fatto spedire da Amsterdam a casa sua, e l’aveva sistemato in quel caotico serraglio dove convivevano i più svariati animali, già utilizzati in tante “mostre di gruppo”. In conseguenza del rigore carcerario e dell’errata alimentazione, il leone venne a soffrire di stitichezza, sicché si pensò di purgarlo. Con un sistema ingegnoso d’assi li si circoscrisse lo “spazio libero” fino a imboccargli la canna di peltro nel deretano, tenendogli ferma la coda attraverso le sbarre. il furore del re del deserto, però, giunse al colmo, facendogli squassare la gabbia. I somministratori del clistere; allievi del famigerato critico, fuggirono, insieme a Renato. L’intero serraglio era libero. Ma che centra il leone? E’ l’artista in gabbia, costretto a vivere in condizione di perenne disagio, di condizionamenti culturali (la critica creativa), che spingono l’arte verso una prospettiva omologata del fare. Questa breve storia, mi fa pensare a Caravaggio (Michelangelo Merisi), al triste vagare del suo corpo, da un posto all’altro in cerca di se stesso, da autentico uomo libero. Me lo immagino sdraiato nella spiaggia di Porto Ercole, impazzito per aver perduto la barca con le sue robe, bruciato dal sole, e delirante, cercare di stendere questa breve profetica e ironica dichiarazione prima di morire (18 luglio 1610). Caro Giovanni, approfitto di questa occasione per parlare di alcune idee convergenti sulla necessità di dichiarare un “armistizio” fra quelli che si contendono l’arte. Da una parte l’artista, il quale sceglie questa professione fra tutte le altre, perchè spera di sfuggire alla morsa alienante della vita e di perseguire, magari illudendosi, la sua aspirazione a vedere il mondo a modo suo,in libertà. Dall’altra i mercanti, gli speculatori e i profeti dell’ultima moda, che vedono nell’attività creativa uno strumento capace di fare leva sulle ambizioni dell’uomo; la politica la ricchezza, il potere, il successo. Perché un armistizio? Perché un armistizio implica una pausa, un periodo di tempo durante il quale gli scambi fra i contendenti sarebbero sospesi. Un periodo, dunque, durante il quale si potrebbe impiegare il tempo a meditare e riflettere. Un riposo dell’arte, che permetterebbe, intanto, la chiusura dei musei, delle scuole d’arte e di tutte le gallerie private. Moltissimi critici d’arte, specialmente quelli di moda “ad ogni costo”, fino ai giovani critici alla “flash”, dell’ultima leva, si metterebbero, finalmente a riposo, dopo anni di grandi successi e di ardite trovate. Con le “gallerie chiuse”, molte signore potrebbero tornare ai loro amanti e orientare i loro interessi verso cause più urgenti, come la Croce Rossa, l’ecologia, la moda, la menopausa. Gli artisti, nella quiete dei loro studi, potrebbero dedicarsi, con passione, alle ricerche più pazienti e inutili, senza preoccupazioni immobiliari, come uomini saggi e felici, piuttosto che come cambiavalute angosciati. In seguito, con più ordine e al momento giusto, si potrebbe anche ricominciare.

Pubblicato su Dialogo n° 120 - gennaio/febbraio, 1992 Anno XV pag. 27

IL DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-17T10:47:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

L’immagine e il corpo

Si è conclusa il 21 marzo al PAC di Milano l’interessante mostra dal titolo “ Rosso Vivo-Mutazione, trasfigurazione e sangue nell’arte contemporanea”. La mostra ha presentato una selezione di 25 artisti di varia nazionalità che da qualche anno incentrano il proprio interesse sull’uso del corpo come identità transitoria, e anche come metafora del cambiamento,. La rassegna è stata curata da Francesca Alfano Miglietti, in arte Fam, che da tre anni, in qualità di direttrice della rivista Virus, si occupa di mutazioni e trasfigurazioni nell’arte contemporanea. Secondo la Miglietti, “la vera rivoluzione di oggi è il corpo, la possibilità di cambiare sesso, e quindi identità, l’inseminazione artificiale, le clonazioni sono tutte operazioni legate al corpo che generano riflessioni etiche, politiche e soprattutto artistiche”. In questa rassegna sono state esposte sculture, installazioni, dipinti e foto, quasi tutte di gran dimensione. Al vernissage, l’artista italo-britannico Franko B ha accolto il pubblico presentandosi tutto nudo con due tagli nelle braccia dai quali sgorgava del vero sangue. Ron Athey, trentasettenne americano omosessuale e sieropositivo si ritrae come un nuovo “San Sebastiano” trafitto non più di frecce ma da spine e siringhe, mentre Renèe Cox, artista americana di colore si colloca nell’ultima cena, nuda al posto di Gesù Cristo. Da tempo, l’infaticabile Orlan sottopone il suo già devastato volto ad estenuanti operazioni chirurgiche alla ricerca simbolica sell’eterna giovinezza. I riferimenti alla Body Art degli anni 70, in certi casi sono abbastanza espliciti, basta confrontare le opere di alcuni di loro con il lavoro di Gina Pane, Vito Acconci, Gino De Dominicis, Luigi Ontani e persino il terribile e inquieto Hermann Nitsch. Di certo, vi sono artisti presenti a questa rassegna ancora attardati a vecchie e scomode posizioni (la Body Art) e anche, alcune giovani presenze che lavorano in modo interessante e nuovo, come per esempio Simon Costin, che con le opere “Scar 1 2” del 1996, rappresenta l’uomo con devastanti lesioni e tagli su tutto il corpo, quasi una decorazione o dannazione tecnologica. Jana Sterbac, con Bread Bed” del 1997, espone un letto di ferro con una grande coperta di pane cotto. Vi sono anche gli umanoidi di Reuven Cohen in cui applica elettrodi su tutto il corpo quasi come creature artificiali. Jan Fabre con l’opera “Angelos” del 1997, espone una figura sospesa ad un filo costruita utilizzando migliaia di scarabei neri incollati tra loro, mentre l’artista Sterlarc con la foto “ Rock Suspension” rappresenta un uomo sospeso e imbrigliato da fili e sassi, costretto a muoversi in condizioni di disagio. Janieta Eire è una giovane e interessante artista che lavora sul tema dello sdoppiamento della personalità, espone un trittico di fotografie con due figure vicine e nel contempo molto distanti. Aziz + Cucher con le opere “Zoe” e “Ren” del 1995, presentano personaggi con i tratti somatici abbastanza manipolati come se fossero degli automi nati in laboratorio. Di Sammy Cucher ci siamo già occupati qualche anno fa in occasione della partecipazione alla 45^ Biennale di Venezia. Con gli ultimi lavori “Interior n°1 e “Interior n°2, Aziz + Cucher ci sembrano ancora più interessanti e convincenti. Inoltre, vi sono opere di Thomas Crunfeeld” incentrate su innesti di parti di vari animali che convivono in modo armonico ma anche assai inquietante, e ci rivelano la tragica e triste condizione in cui si è arenato l’uomo di oggi. Le presenze fotografiche di Cesare Fellone stampate su PVC, a contatto con particolari acidi si trasformano diventando corpi mutanti, una realtà certamente ammonitrice di un malessere collettivo che l’artista tenta di evidenziare. Infine, “ Il terzo braccio” di Strelac, artista australiano di grande interesse che indaga in modo ossessivo sul rapporto tra corpo umano e tecnologia. La mostra, di sicuro ha offerto lo spunto per un corale dibattito di fine secolo sulle problematiche che angosciano l’uomo contemporaneo, gran parte degli artisti presenti a questa interessante mostra hanno saputo riutilizzare il linguaggio del corpo mettendolo in relazione con il disagio dell’uomo di fine millennio, travolto dalla rivoluzione tecnologica, dall’ingegneria genetica e anche dal sesso virtuale via Internet.

Pubblicato su Dialogo n° 2 - aprile/maggio, 1999 Anno I (Nuova Edizione) pag. 25

IL DIBATTITO: DENTRO E FURI L'AVANGUARDIA

2010-11-17T10:34:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

MIART : l’arte e il peso delle parole

Si è conclusa Miart 97, una grande fiera negli spazi del polo espositivo più prestigioso d’Europa (la Fiera di Milano), con un ampio spazio di oltre 8000 mq, disposto su un unico piano, con 93 gallerie selezionate da un Comitato Consultivo e con 260 stand a loro dedicati. Nella prima parte del padiglione il pubblico ha trovato raggruppate le opere contemporanee, mentre sul rimanente spazio le gallerie storiche rivolte al grande collezionismo, secondo un percorso che va dalle espressioni artistiche degli ultimi decenni fino alle opere storiche del primo Novecento. Un dato emergente è certamente quello dell’alto livello qualitativo complessivo offerto da questa mostra mercato, con una prevalenza di mostre personali che hanno favorito una chiara “lettura” delle opere e delle tendenze artistiche di questo secolo. Un buon riscontro si è avuto anche dagli scampi nonostante il momento di incertezza e di confusione che attanaglia il mercato dell’arte contemporanea. Tra le diverse proposte troviamo affascinante l’installazione di Ruggero Maggi, dal titolo: “Arte a peso/ il peso delle parole”. Su tutta una parete dello stand del “Milan Art Center” l’artista milanese ha disposto diversi ani spinati marchiati di lettere di inchiostro nero, una parete in cui – come afferma l’artista- “parole e pane creano un’installazione mobile”, che per ognuno può assumere una propria immagine e il sapere di una antica fiaba. Quindi, parole senza un chiaro senso logico e descrittivo, cariche d’insolita bellezza utilizzando il materiale e la forma della quotidianità più banale e consueta oltre che necessaria. E’ una delle poche volte, dopo Piero Manzoni, che si propone in arte l’immagine del pane, non quello rappresentato e dipinto, ma prelevato e riproposto in modo inconsueto. Ruggero è stato sempre attratto dal lavoro dell’artista di Soncino (Manzoni). Nel 1992, l’artista era stato vittima di un incidente automobilistico, ne era uscito ferito mentre il parabrezza della sua auto era molto lesionato, superato lo shock, lo stesso parabrezza è stato esposto con un neon che lo attraversava orizzontalmente e con un titolo a dir poco singolare: “Caro Piero, forse quella sera pensavo troppo a te”. Didascalia completata con l’indicazione dei materiali; parabrezza d’automobile, sangue e neon”. Questo per comprendere come vanno lette le proposte di questo giovane e maturo artista contemporaneo. Piero Manzoni, tra il 61 e il 62, aveva creato una serie di “Achrome” (sette in tutto), con dei pani plastificati di caolino. Ruggero Maggi, il pane non lo vuole mostrare s tela, ma su una intera parete “marchiandolo con delle parole” (una per ogni pane esposto). Secondo l’artista, “ il peso dell’arte è anche arte delle parole e parole di peso”. In uno spazio reale assunto a tela, il messaggio artistico, ironicamente, acquista valore non per storicizzazione e appartenenza ad una corrente artistica, ma in base al mero peso del pane e delle parole. Il pane è sinonimo di “presenza” e di “mancanza”; il cibo sfama, ma la mancanza di cibo è fame e morte. Ruggero Maggi, con la pretesa di attribuire un peso e anche un valore non precostituito alla realtà del mondo scompagina la “normalità” chiedendosi polemicamente: può l’arte saziare e che peso può acquisire nella società?

Pubblicato su Dialogo n° 148 - maggio/agosto, 1997 Anno XX pag. 24-25

DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-17T08:40:00.000-08:00

Lo sguardo in-definito dell’arte

In questi ultimi tempi abbiamo visitato diverse rassegne tutte incentrate sulla giovane situazione dell’arte contemporanea, come per esempio, quella di Rivoli, dal titolo: “Soggetto/Soggetto”, curata da Giorgio Verzotti e Francesca Pasini, in cui si cerca di analizzare l’arte come modalità specifica di interrogarsi sul mondo, con esperienze che vanno dall’installazione al video e al computer. Gli artisti presenti a questa mostra, come Gabriel Oroczo, Cesare Viel, Maurizio Cattelan, Liliana Moro, Tommaso Tozzi, Federica Tiene, lavorano attorno ai concetti di identità e diversità, con soluzioni immaginative di basso valore artistico, miscelando il fascino tecnologico con l’indifferenza ed il pretesto. Lavori anche ansiosi, ma poco significativi rispetto all’indagine che la mostra tenta di analizzare. A Madrid abbiamo visto la rassegna “Cocido Y crudo” al Centro Reina Sofia, organizzata dal giovane e discusso critico Dan Cameron, con circa 50 giovani presenze di quasi tutto il pianeta. E’ proprio dal Neo-concettualismo che Dan Cameron attinge per formulare tali ipotesi. Il giovane critico è convinto che ogni paese, nonostante le informazioni in tempo reale, conserva una propria arte legata allo specifico luogo territoriale. Secondo Gillo Dorfles ”purtroppo si tratta di un’ancora che affonda nella melma del “dejà vù” concettuale, del bricolage oggettuale e del mirabolante tecnologico”. Ipotesi fragili, come del resto abbiamo più volte evidenziato; vedi le proposte “calde e fredde” formulate recentemente da Renato Barilli. Ormai C’è chi la vuole cotta e chi la vuole cruda. Per noi, troppo caldo significa rivisto e rifatto e ci piacerebbe vedere un po’ di crudo, di originale che non riusciamo a scovare. Ritroviamo, ancora, il già visto delle ultime situazioni, i soliti artisti come Wim Delvoye, Stefano Arienti, Kiki Smith. Si chiede Dorfles: ” dove è finita la pittura? Qui solo oggetti, frantumi, meccanismi inutili, fantasmi elettronici utilizzati nelle dubbie invenzioni cyber-spaziali per trabocchetti illusionistici”. Sicché – conferma Dorfles – “ siamo sempre allo stesso scoglio: voler scavalcare i cadaveri esangui di “pittura” e “scultura” senza sapere come sostituirli o come resuscitarli”. Del resto, anche la figurazione non è che navighi in buone acque. Possiamo dedurlo facilmente dalla visita al castello di Rivoli a Torino. Una mostra incentrata su due artisti: Francis Bacon che rappresenta il recente passato della pittura e una novizia olandese, Marlene Dumas, classe 1953, che rappresenta il presente. Il lavoro di Dumas è di matrice baconiana ridotta a figurazione “neo-concettuale a tempo parziale”, come ama definirsi la stessa artista. Alla Dumas viene riconosciuta una certa inventiva ella scelta dei titoli, che dovrebbero indicare in quale direzione orientare la visione del dipinto. Tuttavia, crediamo che l’arte non è solo titolo e programma, ma rivelazione e visione lucida. Abbiamo la sensazione che da questo confronto ne venga fuori una Dumas “massacrata” e stritolata dalla forza visionaria del grande Bacon. Questa è la stessa sensazione che abbiamo provato vedendo le opere dell’artista olandese alla 46^ Biennale di Venezia.

Pubblicato su Dialogo n° 141 - marzo/aprile, 1996 Anno XIX pag. 24

IL DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

2010-11-17T07:21:00.000-08:00

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte, dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno

Alla Ricerca dell'identità perduta

In attesa della futura "Documenta", siamo andati a visitare la 46^ Biennale di Venezia. il critico Jean clair, dopo aver spodestato il re travicello (A. B. Oliva) dal suo consueto trono, nonostante le polemiche di questi due anni, si è interessato a organizzare la 46^ Biennale di Venezia a conclusione dei primi 100 anni di attività. Ancora il neo-concettuale la fa da padrone: fotografie, reperti, frammenti di natura, tutto presente tranne la pittura. dei 19 artisti scelti per il padiglione italiano, troppi per il ristretto spazio che si ha a disposizione, ritroviamo l'anacronistico Luigi Ontani "Ch'è capace di sfidare il kitsch e di batterlo sul suo stesso terreno", come afferma ingenuamente Renato Barilli scrivendo per il suo "nuovo pupillo". Si ritrova anche il consueto Ettore Spalletti, con lo stesso disco e con le stesse idee, che da alcuni anni propone nelle diverse rassegne a cui viene invitato (un disco monotono per tutte le stagioni). E poi, c'è la presenza discutibile di Paola Gandolfi pesante e retorica, Angelo Savelli, Vito Tongiani dal realismo monumentale e pubblicitario, Ruggero Savinio sempre meno convincente e soprattutto la figura poco edificante della consueta Ida Barbarico, una presenza certamente emblematica, con un lavoro attardato visto che si trastulla nel disfacimento post-informale di remota memoria. Sinceramente non comprendiamo il motivo di queste presenze a Venezia. Del resto, anche i padiglioni degli altri paesi espongono le stesse trovate: installazioni, fotografie, video, frammenti di ossa e reperti di ogni tipo, denotando l'assenza, oggi, di una vera e autentica ricerca. Tuttavia, nonostante la confusione, dobbiamo segnalare qualche artista interessante come Leon Kossoff che espone nel padiglione della Gran Bretagna, l'americano Bill Viola che utilizza la video installazione, il danese Olsen che mette in bacheca scheletri di gabbiani delle sue coste e il norvegese Per Maning che presenta, con fototografie impresse in gelatina d'argento, immagini di foche ibernate in atteggiamenti di morte. Il canadese Sammy Cucher presenta ritratti fotografici di persone senza occhi e bocca, mentre lo slovacco Jozef Jankovic espone grandi figure mutilate con le braccia e le gambe dentro un'inpalcatura di legno, simbolo di libertà e voglia di evasione. Che dire? Per Francesca Bonazzoli, " l'emozione che si prova è forte. Ma in quante simili stanze siamo entrati? Se in questo genere di lavori l'abilità nell'usare il colore o i materiali è secondaria, se la capacità tecniche del pittore o dello scultore sono insomma indifferenti e ciò che conta è il messaggio da comunicare, allora, ormai non ci vogliono che idee grandiose. E' la solita sensazione che affiora davanti a certa arte e musica contemporanea che più che fare arte, riflette su se stessa e su questa riflessione s'è incagliata e isolata. Eppure il destino dell'arte non è forse legato alla sua capacità di comunicare, di aprirsi verso il mondo?". Gerard Regnier Jean Clair), critico interessato alla figurazione faceva intendere di aver organizzato una biennale di grande interesse. Purtroppo, la figurazione, tema di questa 46^ Biennale, diventa solo il pretesto per sterili e inutili percorsi creativi. Sarà questione del villaggio globale, della comunicazione interattiva in tempo reale, ma ormai, ogni proposta sembra uguale dappertutto. Senza identità è difficile scoprire il mistero della crazione; senza individualismo non ci potrà essere una visione personale.

Pubblicato su Dialogo n°140 - gennaio/febbraio, 1996 Anno XIX pag. 24

LA CRITICA: MARCELLO DIOTALLEVI

2010-11-14T11:02:00.006-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

“DALLA LETTERA AL VOLO”

Marcello Diotallevi, classe 1942, sul finire degli anni Settanta ha iniziato le sue irruzioni nell’area della Mail Art con contatti sempre più intensi con la Poesia Visiva, utilizzando le lettere dell'alfabeto per accumuli, disseminazioni liberati da qualsiasi senso e significato letterale, e in questi ultimi anni, anche del recupero del colore e dell’uso gioioso della pittura. Artista di voli a cielo aperto di “parole al vento”, di insolite lettere senza destinatario che ritornano al mittente; lettere in cui l’accumulazione grafica di simboli di tipo grafico creano nuove associazioni sempre imprevedibili e nuove, disarticolando il linguaggio e riducendolo a pezzi. Ora con gli ultimi lavori Le parole incantate volano allegre nello spazio come dolci fiabe senza tempo. L’intera produzione dell’artista di Fano nasce dall’ibridazione dei linguaggi fino a sconfinare con convincente disinvoltura nella poesia visiva. Di questi ludici interventi provocatori ne è responsabile Marcel Duchamp artista amato da Marcello per la componente estetica e concettuale. Ne viene fuori una sorta di viaggio poetico dentro la fantasia e l’incanto, con la definizione di presenze che cercano di esercitarsi al volo, a condividere l’indefinito. Cervi volanti e ippogrifi cavalcano raggianti il tempo di un solo momento, apparizioni che si formano e nello stesso tempo si stravolgono per definirsi, poi, in poemi colorati destinati al vento. Alla base vi è l’ironia come sistema per indagare il presente con il fine di evidenziare gli aspetti più particolari, lasciando alla casualità provvisoria la possibilità di destare stupore e meraviglia. Tutta l’intera ricerca di Diotallevi è improntata da questo particolare modo di fare. Come per esempio le «Lettere autografiche» di un tempo sistemate sui fogli bianchi imbustati che spediva per posta a destinatari inesistenti creando così lo smarrimento e la trasgressione. Si badi bene non la ricerca della casualità “tout court”, fine a se stessa, ma come sollecitazione e possibilità di accamparsi nel provvisorio e nell’evento non programmato e definito. Così è stato anche per i racconti fantastici e immaginari delle “Fiabe al vento” di questi ultimi tempi, quasi dei collage composti da frammenti assemblati di ripstop di vari colori. La loro forma suggerisce strani aquiloni rampanti che volano nell’aria in attesa di stabilizzarsi in una dimensione più certa. Per sedimentarsi cercano l’infinito, l’immateriale e il mistero come essenza. La loro sagoma colorata evidenzia lettere ritagliate, svuotate di peso, che si stabilizzano all’interno della superficie colorata. Lettere dal destino vago e ingrato volano come francobolli in attesa che qualche possibile destinatario possa decifrare gli oscuri incanti della parola, si aggrappano avidamente all’immaginazione e si lasciano andare al flusso delle correnti, coscienti di non poter essere più significato compiuto ma sola presenza e indizio sfuggente.

Sandro Bongiani

Presentazione Retrospettiva di Sandro Bongiani, Spazio Ophen Virtiual Art Gallery di Salerno, (3 Marzo - 30 giugno 2012)

LA CRITICA: LIVIO BORGHI

2010-11-13T09:57:00.000-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Livio Borghi: La genesi

Da alcuni anni a questa parte lo Spazio Espositivo Torre Colombera di Gorla Maggiore in provincia di Varese ha organizzato una serie di mostre personali e rassegne di grande interesse culturale come quella organizzata recentemente dal titolo: “Genesi, la natura tra rivelazione e scoperta” dedicata al pittore Livio Borghi, ospitata presso le splendide stanze di questa magnifica torre medioevale. Innanzitutto dobbiamo rilevare il rapporto molto forte che Livio Borghi ha con la natura; non una natura osservata alla maniera di Monet, a rivelata da tracce di senso che ingranditi evidenziano un paesaggio nuovo, carico di essenze nascoste. Una natura improntata alla rivelazione e alla scoperta. Questa necessità primordiale di dipingere ancora la natura, spinge l’artista varesino a depositare brandelli di fogli colorati nel paesaggio, lasciando che il tempo agisca alterando i colori ed evidenziando tracce particolari che l’artista successivamente ingrandisce. Nel secolo passato molti artisti usavano uscire dallo studio per recarsi a conoscere meglio la natura, tentando di immergersi dentro il paesaggio; non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, allo scopo di definire una nuova e possibile visione. Livio Borghi a differenza di tanti altri artisti della sua generazione, preferisce “disseminare” le sue superfici preparate di colore a tempera dentro il paesaggio; quasi una sorta di cartina di tornasole, seguendo le leggi della natura, le variazioni del tempo e gli eventi naturali, con una sapienza senza limite, facendo nascere dalla terra, dall’acqua e dall’aria, in questo rapporto intimo e nello stesso tempo nuovo, le sue “genesi”. Di certo, Borghi ha bisogno che la natura liberi le sue strategie allo scopo di evidenziare le lente ma continue e sofferte variazioni del colore, che si definiscono a poco a poco, come possibili immagini di un nuovo paesaggio. La natura, alla fine, diventa l’elemento prioritario e catalizzatore di nuove nascoste scoperte. Stefani Barile, presentandolo in catalogo, definisce Livio Borghi l’artista contemporaneo che non rappresenta più colui che produce un’opera d’arte, ma ricopre il ruolo di mediatore tra la realizzazione di un’idea (la sua) e colui che la osserva. Egli si fa promotore di un “vissuto”, diventa regista di un evento unico, altamente creativo, al quale tutti possono partecipare e nel quale ognuno rimane appassionatamente coinvolto. Lascia alla storia dell’arte il dominio dell’artista sulla realtà “scelta” per farsi “umile osservatore” degli eventi e delle manifestazioni della natura. E, raccogliendone le silenziose rivelazione e ritrovandone le tracce in frammenti di “vita primordiale”, scopre il paesaggio. Non quello che tutti vedono, non quello che tutti quotidianamente vivono, ma quello che ognuno ha dentro di sé, nel labirinto della propria immaginazione, ora finalmente godibile nelle suggestive sfumature della pittura.

Pubblicato su Dialogo n° 148 - maggio/agosto, 1997 Anno XX pag. 25

LA CRITICA: Omar Galliani

2010-11-13T08:35:00.000-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Apri gli occhi...chiudi gli occhi

QUASI UN BATTITO D'ALI

La mostra che la Galleria milanese Dep Art organizza e' un omaggio all'opera di uno dei protagonisti dell'arte contemporanea italiana e internazionale. Per Galliani, il disegno e' sempre stato uno dei principali strumenti d'esplorazione e di ricerca, vissuto nel solco della tradizione, ma allo stesso tempo aperto e sensibile alle dinamiche delle piu’ avanzate indagini artistiche contemporanee di oggi. Non a caso, l’artista esponente di punta della nuova figurazione italiana, crea figure evanescenti, ma al tempo stesso fortemente presenti, grazie alla tecnica che sfrutta le caratteristiche del supporto ligneo, per dare risalto a forme, linee ed effetti chiaroscurali. Il volto, la figura umana che scaturisce da questo processo si carica di insolita spiritualità e magica seduzione. Galliani sa come indirizzare il nostro sguardo e altresì, come illuminare e mettere a nudo la realtà, sa anche come fare, seppur per un solo momento, per farci aprire e socchiudere gli occhi e condividere assieme la magia alchemica di nuove e struggenti visioni poetiche.

LA CRITICA: Franco Longo

2010-11-13T07:58:00.000-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

“LE METAMORFOSI DEL SILENZIO”

Parlare di Franco Longo non è semplice perché l’artista campano si trova a condividere una weltachaung del tutto originale rispetto alle proposte spesso effimere e omologate di tanti artisti contemporanei di oggi. L’arte per Longo non è da considerare mera rappresentazione descrittiva o semplice riporto superficiale della realtà visibile, l’arte è emozione, ricerca ossessiva; questo l’aveva già capito un po’ di anni fa anche Francis Bacon quando diceva: “sono un pittore figurativo e penso che non si possa più fare illustrazione perché la fotografia e il cinema la fanno meglio”.

Artista solitario e introverso, in diversi anni ha saputo scandagliare gli anfratti più nascosti e imprevedibili della realtà, con una rappresentazione di esseri e cose che volano e cadono dentro un vuoto pneumatico che assorbe o rimanda indietro avanzi e scarti di immagini frammentate che si definiscono provvisoriamente nello spazio metaforico dell’opera. Sono visioni abissali svelate con apparizioni di lacerti di memoria in uno spazio inconsistente, anemico, ossessivo e nel contempo anche malinconico. Scrive Rino Mele ” cadere per Longo anche sfuggire, l’esito mancato di un’evasione” e poi, “ la caduta è salvezza e perdizione” . I suoi “viaggiatori “ anonimi di un tempo tutto provvisorio vagano dentro il nulla e si definiscono sulla soglia di un limite dentro uno spazio atemporale e insostanziale.

Franco Longo non accetta la pura astrazione delle cose ma vuole condividere la dimensione metafisica e precaria della realtà. L’uomo o i relitti che ne vengono fuori si ritrovano risucchiati provvisoriamente in una geometria asettica e relativistica senza tempo, in una dimensione dichiaratamente disumanizzata e inquieta. Scrive Michele Bonuomo: “ ogni accenno descrittivo, ogni ipotesi di narrazione appena intuita si frantuma in schegge di altre immagini: in nuove ipotesi per un racconto, che ha un inizio non fa mai seguire un finale prevedibile, il finale è sempre aperto…”. Il volo e la caduta negano la materialità delle cose; sono segni insostanziali di un profondo malessere svelato solo in parte come momento provvisorio dell’esserci. Franco Longo è un autentico visionario che mette in moto le diverse dimensioni del silenzio, dell’apparire e dell’incosciente salto nel vuoto. Nella sua opera tutto diventa mutazione e brivido, con questi esseri anonimi e ibridi che vagano, tentano invano un ipotetico volo e ripetutamente vengono risucchiati dentro un vuoto opprimente che diventa nello stesso tempo sudario e anche vertigine. Sono queste, le “metamorfosi del silenzio” in cui l’apparire di ombre e di fantasmi, l’assenza di gravità e persino la tragica sospensione incarnano la dimensione più sofferta e precaria della nostra povera e inquieta esistenza.

LA CRITICA: Giuliano Mauri

2010-11-13T07:57:00.001-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

La coscienza di una visione Utopistica

“… perché l’opera vera consiste non nella sua forma definitiva ma nelle serie d’approssimazioni per raggiungerla”. – (Italo CAlvino, lezione americane).

In poco tempo l’uomo sta trasformando il suo ambiente in cui vive a ritmi sempre più accelerati, ormai la sfida ambientale coincide con la stessa esistenza, a meno che non si rinnovi un sentimento morale nei confronti della natura quasi dimenticata e delle sue straordinarie possibilità. Gia’ nel 1978, con il Manifesto del Rio Negro, Pierre Restany sentiva la necessità di chiedersi: “Quale tipo di arte, quale sistema di linguaggio può suscitare un simile ambiente? Di certo un naturalismo di tipo essenzialista che si oppone al verismo della tradizione realista. Il naturalismo implica la più grande disponibilità dell’artista e la più grande apertura snaturando il meno possibile. In fondo nello spazio-tempo della vita di un uomo, la natura è la sua misura, la sua coscienza, la sua sensibilità”. Si sente sempre più il bisogno urgente di un rapporto più intenso con la natura.

Uno dei pochi artisti che ha lavorato su tale versante dell’arte è stato Giuliano Mauri che diceva: “Agli inizi del terzo millennio, nel tentato passaggio da un’epoca di ideologie nemiche a quella di ricerca di un ideale di serenità e armonia, l’uomo rivela alle sorgenti del Bisenzio un tempio della natura. Per farne un luogo più caro a tutte le popolazioni di questa valle”. L’artigiano Giuliano Mauri è un artista di non facile classificazione lui stesso si definisce un "carpentiere che costruisce scale, mulini, case, ponti, giostre, cattedrali, fiumi, isole, boschi, cieli . ”Le strutture in legno di Giuliano Mauri - diceva P. Restany - hanno la complessità dei cavalli di frisi e delle reti di profondità: sono supporti di bandiere o di pali di mulini a vento che rinviano alla nostra coscienza dell’immaginario”.

Protagonista indiscusso nel panorama internazionale dell’arte contemporanea, Mauri ha lavorato con sensibilità sul confine già precario fra arte e architettura, intervenendo sul paesaggio ed elaborando i suoi progetti in base alle problematiche del luogo prescelto, costruendo “opere inutili” ma di un fascino insolito. Un'architettura “magico spirituale” - come qualcuno ha scritto - “che diventa trappola, poesia, sortilegio, capace di trasportarci dentro i confini di una natura che diventa rifugio e sogno”. Scrive Alberto Morelli: “ trovo che il suo percorso sia tra i pochi che, nell’ambito della cosiddetta arte contemporanea, abbia la capacità di emozionare ed evocare utopie possibili. La sua ricerca di contatto col vivente nella forma vegetale è di rara intensità e per nulla intellettualistica”.

Tutta l’arte di Mauri nasce da una assidua frequentazione utopistica e “spirituale”, da un fecondo vento immaginifico che soffia perennemente sulle sue straordinarie installazioni, nate per caso da un raggio nostalgico di luce gotica e destinate a condividere la natura di qualche intensa stagione. Le sue opere c’è chi l'ha chiamate semplicemente land art, altri persino architettura del paesaggio, sottolineando il confronto privilegiato con l'ambiente naturale in un processo che non si conclude con il solo intervento dell’artista e neanche con l’opera finita. Utilizzando materiali naturali, Giuliano Mauri produce architetture “provvisorie” condizionate dall’intervento lento ma incessante del tempo e della natura, legate al naturale disfacimento dell’installazione e alla corrispondente crescita di nuova vegetazione; proprio come accade alle cosiddette “Cattedrali” in cui permane un continuo e intenso dialogo.

Scomparso il 29 maggio 2009, divenne famoso soprattutto per le sue architetture naturali, realizzate con rami e tronchi di legno. Tra le sue opere più famose vi è la "Cattedrale vegetale" realizzata per «Artesella» a Borgo Valsugana nel 2001, in una radura presso "Malga Costa" in Val di Sella (Trento), e l’altra di Oltre il Colle nel bergamasco, che risulta molto più grande e affascinante. Quella realizzata nel 2001 ha le dimensioni di una vera cattedrale gotica composta da tre navate formata da ottanta colonne con più di tremila rami intrecciati, alte dodici metri e di un metro di diametro; all'interno di ognuna è stato messo a dimora un giovane carpino. La struttura ha un rettangolo di base di 82 metri per 15, un'altezza di 12 metri e copre un'area di 1.230 metri quadrati. L'opera era stata progettata alla fine degli anni 1980 e pubblicata in Germania; fu anche presentata alla Triennale di Milano, ma non era stata mai realizzata a causa della sua grande complessità strutturale.

Osservando quest’opera è impossibile non pensare all'Abbazia di San Galgano presso Siena o a qualche cattedrale francese di impronta Gotica; solo che in queste opere naturali di Mauri non c’è l’intervento architettonico e definitivo dell’uomo ma la richiesta esplicita di un contributo attivo da parte della natura affinché possa sviluppare e concludere totalmente l’evento. In Arte Sella, Mauri ha dato l’avvio alla nascita di una grande cattedrale che si concluderà tra vent’anni. Il suo intervento si è limitato a costruire dei sostegni-gabbie in legno, all’interno di queste strutture ha piantato ottanta carpini, che cresceranno (di 50 centimetri l’anno), seguendo le forme delle colonne. Con i tagli e le potature saranno adattate a formare una vera e propria Cattedrale Vegetale. Nel corso degli anni le colonne-sostegno costruite per accompagnare la crescita delle piante marciranno e lasceranno il posto ai carpini. Tra vent’anni, secondo l’artista, i carpini costituiranno una cattedrale completamente naturale. L’artista, quindi, non è il protagonista assoluto dell’opera ma cerca una collaborazione fattiva con la natura affinché l’opera possa evolversi.

L’altra “Cattedrale Verde” è stata iniziata solo nel 2010, a Oltre il Colle nel Parco delle Orobie Bergamasche, in base a dei progetti che l’artista ci aveva lasciato prima di morire. Ma cos’è la «cattedrale verde»? E’ un’opera d’arte, realizzata con alberi e rami, che assumerà, appunto, la forma di una cattedrale, a cinque campate, alta da 8 a 15 metri, lunga 29 e larga 24, per 650 metri quadrati di superficie, 5 navate e 42 colonne. Tra pochi mesi si potrà vedere la struttura in legno, con le prime piante, carpini e faggi alti circa due metri. Poi la “cattedrale crescerà di anno in anno, assumendo la forma di un’architettura gotica di grande dimensione.

Non sapremo mai come si presenterà alla fine dell’evento, sappiamo soltando che nel giro di una generazione o poco più, tutti i sostegni-gabbie in legno spariranno per decomporsi a causa dell’azione incessante delle intemperie e delle stagioni; rimarranno solo i 42 alberi di faggio che piantati all’interno delle strutture dei pilastri saranno liberi di crescere e indicare con il loro allineamento l’intervento creativo dell’uomo e la collaborazione attiva e generosa della natura.

(Questa ultima opera di Giuliano Mauri, che nasce da un processo del tutto spontaneo e naturale, è l’atto finale che completa e integra tutto il lavoro svolto in tanti anni da questo riservato e raffinato poeta dei nostri giorni). Giovanni Bonanno

LA CRITICA: Francis Bacon

2010-11-13T07:56:00.001-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Francis Bacon: Il fascino indiscreto della perdizione.

Si conclude il 30 maggio al Museo d’arte Moderna Villa Malpensata a Lugano la bellissima mostra antologica di Francis Bacon curata da grandi specialisti come Ronald Alley, Hugh Davies, Michael Peppiatt e Rudy Chiappini, direttore dal 1990 dei Musei della Città. di Lugano. Questa è la prima grande retrospettiva dopo la morte dell’artista (Madrid, 28 aprile 1992) e comunque la più completa perchè ricostruisce attraverso molti capolavori un arco di lavoro che va dal 1929 al 1991, (l’exursus completo della sua ricerca). Francia Bacon era nato a Dublino nel 1909. Nel I925, a sedici anni abbandona la sua famiglia per trasferirsi prima a Londra, poi a Berlino e infine nel 1928 a Parigi. Proprio nel 1928 visitando una mostra di Pablo Picasso alla Galerie di Paul Rosenberg sente l’urgente bisogno di dipingere. I primi lavori di Francis risalgono al 1929. La rassegna di Lugano si apre con un gruppo di 4 dipinti del 1929-1930 di chiara impronta cubista. Nel 1944, a 35 anni, dopo aver distrutto tutta la sua produzione precedente, Bacon incomincia a dipingere in modo nuovo e personale. Sono del 44 i “tre studi di figure per la base di una crocifissione” che per la prima volta scandalizzano il pubblico per la loro apparenza inquietante.Libero da preconcetti di maniera, proprio in questo periodo incomincia a far affiorare il senso del dolore del vivere, sempre teso su un filo della perdizione. Lui stesso confessava:”la maggior parte delle persone non pensano alla vita. Se riflettessimo, ci accorgeremmo tutti che viviamo nel concime della terra. Il mondo è solo un mucchio di concime , è composto da miliardi di persone che si vantano di essere morte. I morti stanno soffiando nelle nostre narici ogni ora, ogni secondo che inspiriamo, dopo tutto siamo nati per morire”. Questa è la constatazione “tragica” di un grande protagonista del nostro secolo che sentiva l’urgente bisogno di esperire l’animo umano. Diceva: “non passa giorno che non pensi anche per un attimo solo alla morte. Entra in ogni cosa che faccio, che vedo, che mangio; è parte della natura”. Negli anni della sua formazione dopo essersi interessato al lavoro di Otto Dix, George Grosz e P. Picasso, l’artista inglese sente l’esigenza di confrontarsi e colloquiare idealmente con il lavoro dì El Greco e persino con Velasquez. Sono del 1953 alcune opere in cui Bacon analizza la tela di“Innocenzo X”, eliminando tutti i vari ornamenti decorativi e relegando la figura rappresentata in uno spazio circoscritto. L’immagine dell’uomo che ne viene fuori risulta molto deformata, quasi imprigionata e stravolta dal suo stesso esistere. In anni più recenti il senso di disperazione e di angoscia si era placato ed era subentrato il bisogno di allontanarsi di più dal soggetto per poterlo osservare in modo più distaccato. Con gli ultimi lavori i toni dei colori si fanno più bassi e sgradevoli; “quasi come un essere umano fosse passato sui miei quadri lasciando una scia di umane presenze e tracce mnemoniche di eventi passati”, tracce fuggenti al centro di paesaggi indefiniti con figure stravolte e chiuse da strutture spaziali limitanti che escludono ogni diretto rapporto con lo spettatore, che sembrano dissolversi nel nulla, un nulla che coincide con la sua visione precaria che ha dell’uomo. Questo autentico solitario, capace di far emergere i dubbi dell’esistenza non è stato molto amato dalla critica, per certi versi è stato considerato un epigono dell’ultimo Romanticismo. Secondo noi, Bacon è un artista geniale, capace più di altri, di far macerare l’immagine dell’uomo in modo ossessivo fino a decantarla e a sublimarla liricamente. Di certo, la pittura per Bacon non ha più modello da rappresentare, né storia da incarnare; l’artista non ama la narrazione delle cose ma lo svelamento dell’essere, per lui la realtà è solo “illusione momentanea”,una traccia sfuggente e indefinita. Non gli resta altro che fissare l’apparizione insostanziale dell’evento nel suo immediato affiorare. Inoltre, Bacon non chiede perchè le cose siano così, egli le vive totalmente per quelle che sono perchè non crede alla salvezza bensì alla degradazione e alla caduta dell’umanità. Con Francis Bacon l’arte diventa “strumento di verifica trascendentale” capace di mettere a nudo l’esistenza degradante dell’uomo d’oggi e di assorbire e riflettere le ossessioni tragiche che si tramutano in perdizione e dannazione.

Pubblicato su Dialogo n°128 - luglio/agosto, 1993 Anno XVI pag. 23

LA CRITICA: Emil Nolde

2010-11-13T07:56:00.000-08:00

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di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Emil Nolde : L’armonia e il brivido

Il Museo d’Arte Moderna di Lugano, a Villa Malpensata (Riva Caccia, 5), apre la nuova stagione espositiva alla grande, organizzando un’ eccezionale Mostra Antologica su Emil Nolde, con circa 70 opere dipinte a olio e un centinaio tra carte e acquerelli provenienti da musei di tutta Europa. Curata da Rudy Chiappini, rimane aperta fino al 5 giugno. Emil Hansen (Nolde) era nato nel villaggio di Nolde nel 1867. Le prime esperienze pittoriche li realizza utilizzando colori naturali facilmente reperibili in natura, come il succo di sambuco e di barbabietola scoprendo così il fascino e il piacere della pittura. Dopo essere stato apprendista e disegnatore di mobili, nell’agosto del 1896, diventa noto per un evento straordinario; in quattro giorni, all’età di 29 anni, scala le cime del Monte Rosa e del Cervino. E’ di circa un anno dopo il primo dipinto a olio (I giganti della montagna). Ormai l’artista tedesco ha una grande voglia di aggiornarsi. Nel 1905, entra a far parte del “Die Brucke” (il Ponte), in poco tempo diventa uno dei più lucidi e intelligenti protagonisti del nuovo gruppo. Conosce Munch, Rottluff e partecipa per qualche anno alle mostre degli artisti di Dresda. In soli due anni l’artista, attraversa l’uragano del Die Brucke e s’indirizza verso una visione mistica che lo porta a creare grandi capolavori come la “Pentecoste”(1910), ”La vita di "Cristo" (1912). E. Nolde per conoscere i suoi impulsi interiori e il mistero della corruzione ha bisogno di utilizzare una pittura immediata, aggressiva, molto aspra, capace di svelare le miserie e le passioni di questo essere poco definito chiamato uomo. Una pittura,quindi, che si estende inesorabilmente al di là dei margini dello schema compositivo, utilizzando impasti acidi di colore che dilagano, deformano e dilavano la vita. Nonostante la sua violenta tavolozza, Nolde, non cerca altro che trasformare la brutalità in libertà , il peccato in catarsi. Diceva: “non vedo l’ora che venga il giorno in cui avrò trovato le armonie dei colori, le mie armonie .....“, aggiungendo, “ i colori sono vibrazioni come campane d’argento e suoni di bronzo; annunciano felicità, passione e amore...”. Purtroppo, nel 1937, soffocato dal Nazismo viene considerato “artista degenerato”, così circa 1052 opere vengono confiscate e inoltre gli viene imposto il divieto di dipingere. Sono questi gli anni più “amari” di E. Nolde, che per dipingere è costretto a lavorare di notte utilizzando piccoli fogli di carta e l’acquerello, per non fare sentire l’odore della pittura alla Gestapo. Sono un centinaio i “quadri mai dipinti” di questo periodo assai tormentato. Una pittura che a contatto con le barbarie della guerra, sprofonda nel buio della notte, in attesa di una qualsiasi suggestione che possa illuminare il suo esistere.

Pubblicato su Dialogo n°133 - giugno/agosto, 1994 Anno XVII pag. 25

LA CRITICA: Kazimir Malevic

2010-11-13T07:55:00.002-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

-Kazimir Malevic: La pittura e il buio.

Si apre a Milano una interessantissima mostra su Kazimir Malevic, uno degli artisti più importanti dell’avanguardia russa. Le opere provengono dal Museo di Stato di San Pietroburgo, sono state esposte precedentemente a Firenze e rimarranno a Palazzo Reale fino al 30 gennaio. Questa mostra non è una mostra antologica di tutto il lavoro di Malevic, ma una scelta di opere che l’artista conservava gelosamente nel suo studio. L’esposizione inizia dando una visione generale della pittura del primo decennio in Francia, con opere soprattutto di Cezanne, Picasso, Matisse e Derain. Nato nel 1878 a Kiev da un fattore russo di origine polacca, dopo un primo periodo di lavoro postimpressionista, Kazimir aderisce al Neoprimitivismo di Larianov, della Goncarova e di Tatlin, dipingendo scene di lavoro nei campi con una rappresentazione quasi stilizzata della realtà. Con l’opera “Rosa Cubista” del 1912, di chiara impostazione cubista e futurista si avverte un interesse verso la distribuzione dinamica degli elementi rappresentati in diagonale; non esiste più la rappresentazione oggettiva del mondo ma la visione scomposta e “deformata” della realtà, una realtà dove il concetto tradizionale di tempo e spazio viene frantumato e semplificato. A Parigi, a contatto con le esperienze artistiche di quel periodo (Cubismo, Fauveau e Futurismo), Malevic capisce che l’arte può essere non la visione “ripetuta” del mondo ma la costruzione “trasformata” e ridotta in sequenze logiche, una riduzione smembrata dell’immagine che si frantuma in tanti fragili pezzi (1913). Nonostante l’interessante lavoro di ricerca di questo periodo, Malevic non è ancora completamente soddisfatto dei risultati acquisiti; lo sarà verso il 1914/15 quando riuscirà a mettere a fuoco la sua teoria “Suprematista” approdando a sviluppi di lavoro sicuramente più avanzati tra le tendenze sperimentali. Cazimir era convinto che l’arte non doveva essere il riporto passivo o fotografico dell’oggetto, ma doveva tendere all’essenza più intima e mentale, verso una riduzione minimale a grado zero. Infatti, alla rappresentazione trasformata dei lavori precedenti,contrappone, ora, la contemplazione dell’assoluto, di un essere attratto dagli eventi cosmici della natura. Per C.G. Argan, “Malevic nega tanto l’utilità sociale quanta la pura esteriorità dell’arte poiché la conoscenza della realtà attraverso le cose è relativa e parziale”, bisogna tendere alla conoscenza del mondo come “non oggettivo” e quindi, ad una concezione pura e assoluta che rifiuti la rappresentazione tradizionale e prediliga, la riduzione strutturale del linguaggio a segno mentale, capace di definire “sinteticamente” l’esistenza e il mondo. I dipinti esposti in questa mostra sono quelli che l’artista russo realizzò negli anni più dolorosi della sua vita. Opere come “quadrato nero su fondo bianco”, il “tondo nero su fondo bianco” e la “croce nera su fondo bianco” sono gli ultimi lavori di ricerca, sicuramente i più interessanti. Dopo questo approdo radicale l’artista viene imprigionato nel 1930 per le sue idee rivoluzionarie e sovversive. Tornato in semi-libertà è costretto per cinque lunghi anni a condurre un’esistenza precaria e a piegarsi definitivamente ai dettami della dittatura russa, ritornando ad una figurazione di tipo realista, con immagini e ritratti ispirati alla pittura Rinascimentale Italiana. Una pittura ormai “anestetizzata” che non ritrova più la luce dei periodi precedenti, ma si incarna nel buio tragico dell’esistenza; un buio nero che è capace di annientare perfino il desiderio, svuotare la speranza e soprattutto “la voglia di vivere” (Leningrado 1935).

Pubblicato su Dialogo n° 130 - novembre/dicembre, 1993 Anno XVI pag. 24

LA CRITICA: Franco Francese

2010-11-13T07:55:00.001-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

-Franco Francese: Lo spazio della coscienza

Da un pò di tempo a questa parte la critica specialistica - come afferma giustamente Francesco Porzio - preferisce interessarsi a ipotetiche linee di sviluppo privilegiate, dimenticando che nell’arte l’idea di progresso è opposta a quella di libertà e che quindi, le opere d’arte non possono essere ridotte entro categorie astratte di valori. In questo senso, Franco Francese è un caso atipico nel panorama contemporaneo dell’arte italiana proprio perchè intende vivere la sua avventura artistica da autentico solitario, non partecipando a nessun gruppo di ricerca e rimanendo al di fuori di qualsiasi polemica. Come abbiamo sottolineato varie volte, qualsiasi percorso artistico di un certo spessore culturale deve sostenersi su intrecci di linee ellittiche che si arricchiscono di continui apporti culturali, al di là dei riscontri linguistici immediati e occasionali. Purtroppo oggi le ricerche si evolvono su provvisori e improvvisati itinerari pseudo-culturali, che hanno ben poco a che vedere con I ‘autentica ricerca creativa. Proprio per questo motivo, Francese si è sempre più isolato man mano che le sue scelte si sono fatte più origina1i e personali, con le ovvie e continue difficoltà di classificazione e d’inserimento nei panorama dell’arte contemporanea italiana. Anche quando partecipò per un breve lasso di tempo al dibattito di Corrente e, più tardi alla questione del realismo, non si concesse a nessuna causa, piuttosto preferì ritirarsi , per un momento, nella sua amata campagna vercellese a meditare e a scandagliare gli anfratti dei suoi inquieti pensieri. L’atto creativo non è solo dipingere : è essenzialmente momento di riflessione e approfondimento di una idea, spesso ossessiva, che viene definita nell’opera compiuta. Questo modo di scandagliare la realtà, per Francese è molto importante e ciò spiega il progressivo isolamento rispetto ai diversi gruppi di ricerca che di volta in volta sono stati prospettati a Milano in questi ultimi 50 anni. L’artista milanese ha incominciato giovanissimo ad interessarsi ai fantasmi di Goya, a Daumier e, soprattutto, a Sironi; quello delle piccole tempere dai colori calcinosi e stratificati. In Francese, fin dagli esordi, la dimensione immaginativa assume un ruolo prioritario rispetto alle polemiche e alle trovate collettive. Nascono così i primi fantasmi, a metà strada tra l’animale e l’uomo, come “Bestiario” del 44 o “ Mostro notturno” del 46. Per Francese l’immagine non può essere descritta ma deve scaturire di inquiete associazioni visive e da profondi mutamenti mentali. Nel ‘46 -47 crea i “Crocifissi nella stanza”, prima della svolta importante con la scelta dei temi contadini poco retorici rispetto alle soluzioni proposte dagli artisti dell’area di sinistra; temi che si sviluppano fino alla crisi del 56- 57. Tuttavia, dal 1948 fino al 1951 anche lui rimane suggestionato da forme cubisteggianti (“Bucranio e coltello”del 1948, “Ettore entra dal giardino” del 1949)meno congeniali al suo temperamento romantico. In quel periodo -afferma T. Sauvage (A. Schwarz)- “le posizioni erano pressoché identiche: tutti dipingevano alla maniera post-cubista del Picasso di Guernica”. Verso il 60 l’artista cerca di trovare altre soluzioni, destrutturando violentemente la tridimensionalità delle immagini;sono di questo periodo le opere come “Enea e il diavolo”, “Teste”, “La bestia addosso”, “L’uccello batte sul vetro”, in cui ci svela come si possano rappresentare le pulsioni psichiche. Proprio nel ‘60 viene presentato da F. Arcangeli alla Biennale di Venezia; è il primo vero riconoscimento per il lavoro svolto da Francese nei campo dell’arte, tuttavia verrà accusato dal Del Guercio “ di non occuparsi abbastanza de mali esistenti nella organizzazione del mondo moderno”. Dopo il 64, con la celebrazione della Pop Art americana tutta l’arte (anche quella italiana) sembra appiattirsi alle novità massificate delle ultime trovate artistiche; Francese si trova sempre più solo. Ormai, l’artista ha bisogno di definire il suo immaginario secondo urgenze interiori, di comunicare in modo alquanto complesso, suggerendo diversi gradi stratificati di significato. Le immagini si generano dal profondo e si organizzano in base a pulsioni soggettive che trascendono i dati consueti del reale. Non si tratta di eventi descrittivi e neanche di evocazioni oniriche. Sono presenze inconsuete che nascono dal profondo della coscienza e si collocano nel flusso provvisorio dell’evento. Le opere dell’artista milanese ci parlano dell’aggressione, dello sdoppiamento che si materializza nel lento affiorare di indefinite stratificazioni di materia pittorica. L’artista, ogni volta che riprende un tema sembra volere registrare le variazioni e definire le diverse soluzioni. I temi affrontati in 50 anni di pittura sono una ventina in tutto: malinconie, convalescenze, riflessioni lucide sulla morte, ipotetici viaggi, tramonti, notti stellate e anche pause notturne. Di certo, Francese vive nel pieno di una figurazione allusiva e inquieta, che lo porta a rappresentare continuamente l’angoscia, la morte e le miserie dell’uomo di oggi; già nel 46, con quel teschio sul tavolo di crocifissione nella stanza, attraverso un forte pessimismo nei confronti della vita, si era interessato a trattare la tragicità e la fragilità dell’uomo. Non posso non pensare a un grande scrittore di questo dopoguerra come Friedrich Durrenmatt che ha riflettuto intensamente sul significato della vita e di ciò che comunemente chiamiamo morte. Secondo Durrenmatt l’uomo contemporaneo è prigioniero del proprio labirinto; non è in grado di fare dei progetti. Il labirinto è essenzialmente un fatto esistenziale che coincide con la morte. Il letterato svizzero vede l’umanità sempre più biologicamente malata, con l’uomo ch’è costretto ripetutamente a sbagliare e a perdersi. Certamente la frattura fra il come l’uomo vive e il come potrebbe vivere diventa sempre più ridicola. Nel corso brevissimo della sua esistenza non si pone nessun interrogativo. L’uomo non è un essere responsabile; quasi sempre cerca di sviare i problemi illudendosi di vivere. Credo che sia l’unico essere “conscio” della sua finitezza, ma si comporta come se non lo sapesse. Di certo la “paura della morte” lo ha sempre condizionato pesantemente, per tranquillizzarsi un paio di millenni fa, ha inventato l’aldilà e ha creato la cultura come baluardo per difendersi dalla morte. Tutta la nostra cultura è una specie di edificio che si oppone alla morte. Francese è ossessionato dal senso del sonno, dallo scorrere del tempo e anche della morte. L’artista non procede per cicli come fanno tanti altri pittori. Il suo lavoro nasce da un ricordo o da una sensazione immediata,. Spesso ritorna più volte sullo stesso tema anche a distanza di molti anni. Francese è anche uno dei pochi artisti contemporanei italiani che può definire il suo percorso artistico (più di mezzo secolo) soltanto attraverso la sua produzione grafica. Non si tratta di semplici appunti preparatori in vista dell’opera, ma lavori conclusi e definiti. Anzi, ci sembra che la produzione grafica e pittorica di piccola dimensione sia la vera e autentica ricerca di Francese, molto più interessante delle opere di grande formato. Forse perchè nel piccolo formato l’artista riesce a condensare nell’immediatezza del gesto pittorico e grafico la sua poetica fatta di piccoli brividi e di fugaci apparizioni. Francesco Porzio, nella presentazione in catalogo per l’antologica di Francese a Mendrisio, indaffarato a tentare una rivalutazione dell’artista, polemizza ingiustamente con Testori, che - secondo noi - aveva visto giusto quando faceva intendere che la pittura aggiungeva poco al disegno di Francese. E’ vero, i suoi quadri non sono semplici copie e ingrandimenti di soluzioni già compiute nel disegno, ma neanche suggestive e felici novità. Ciò spiega perchè un disegno di piccola dimensione è valutato a livello di mercato quasi quanto un olio di medie dimensioni. Porzio per giustificare il suo fragile assunto afferma che i disegni dell’artista milanese non sono mai degli studi preparatori nel senso tradizionale del termine, confessando ingenuamente,”possono precedere il quadro, ma anche non presupporlo neppure”. Per un artista creativo come Franco Francese che da tanta importanza all’emotività e agli oscuri riflessi della coscienza, il disegno risulta quanto mai basilare. E’ proprio nel disegno ”nel piccolo spazio bianco dell‘anima che si interiorizzano le sofferte sollecitazioni e le incantate interferenze della coscienza .

Pubblicato su Dialogo n°139 - novembre/dicembre, 1995 Anno XVIII pag. 24-25

LA CRITICA: Osvaldo Licini

2010-11-13T07:55:00.000-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Osvaldo Licini: Un pittore tra gli angeli ribelli

Si conclusa il 28 febbraio alla Casa Rusca di Locarno la mostra antologica dedicata a Osvaldo Licini. L’artista era nato a Monte Vidon Corrado nel 1894. Dopo i primi ritratti giovanili e un viaggio a Parigi, inizia a confrontarsi con le ricerche che si svolgevano in quel periodo in Europa. Verso il 1919 incominciano ad emergere i primi accenni della sua poetica fantastica. (Arcangelo Gabriele, 1919). Nel 1930 tenta di allontanarsi definitivamente da un certo naturalismo per passare ad una sorta di astrattismo lirico ( Il bilico 1934, Uccello 1936), e verso una spiritualità “irreale” che viene definita nelle opere ultime del dopoguerra. Licini, senza dubbio, è uno dei protagonisti più appartati e interessanti della storia della pittura moderna Italiana, sicuramente uno dei pochi autentici ricercatori di statura europea. A Milano, nel 1935, aveva tenuto la prima personale presso la galleria il Milione. In quell’occasione dichiarava: “fino a 4 anni fa ho fatto tutto quello che ho potuto per fare della buona pittura dipingendo dal vero, poi ho cominciato a dubitare. Dubitare non è una debolezza, ma è un lavoro di forza. E mi sono convinto che facevo della pittura in ritardo, contraria alla sua vera natura, che non è imitazione. La pittura è l’arte dei colori e delle forme, liberamente concepita....un’arte irrazionale, con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia. Allora ho preso 200 buoni quadri che ho dipinto dal vero e li ho portati in soffitta. E ....i miei quadri me li sono cominciati a inventare”. Tra il 30 e il 40, per un certo periodo si ritrova a far parte del gruppo degli astrattisti Milanesi del Milione. L’artista, in quel periodo, non è intenzionato a percorrere le vie del costruttivismo astratto, piuttosto, tenta di far collimare il geometrismo razionale di Kandinskij e di Mondrian con il mondo sognato e immaginario di Matisse e di P. Klee. Secondo C. G. Argan, l’ artista “Europeo” a cui si è sentito più vicino è stato Klee; ma quella che in Klee è una malinconia metafisica diventa in Licini una melanconia storica. Pochi pittori del nostro tempo, nella finitezza assoluta delle opere, ci comunicano il senso dell’infinitezza, approdano ad un’indeterminata e indefinita realtà che si scioglie in impalpabili apparizioni sfuggenti e portatori di oscuri presagi. Essi rivelano un’esistenza precaria tra l’apparizione e il capriccio, tra l’ossessione e il delirio, in uno spazio anemico, dove l’enigma e il sortilegio sono gli elementi da svelare. Dentro questa nuova e inquieta dimensione lirica sta il segno della sua straordinaria visione poetica. Artista solitario e lucido, riflessivo e ironico, riesce a approfondire il meglio della pittura contemporanea del suo periodo storico nella severità e nella pazienza artigianale del lavoro; sei anni prima di morire confessava: "sono dell'opinione che in arte, non sono le etichette, le correnti, le chiacchiere quelle che contano, ma solo i fatti, i risultati e questi fatti, questi risultati, io li riconosco validi e perfettamente realizzati in poesia". dichiarazione certamente profetica e attuale, che ci fa riflettere sulla situazione confusa, monotona e frivola dei nostri giorni.

Pubblicato su Dialogo n° 126 - gennaio/febbraio, 1993 Anno XVI pag. 23-24

LA CRITICA: Chaim Soutine

2010-11-13T07:54:00.001-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

-Chaim Soutine: I colori della desolazione

Dopo Emil Nolde, Willy Varlin e Francis Bacon, Lugano rende omaggio ad un altro dissidente e anarchico dell’arte contemporanea: Chaim Soutine. L’artista lituano è stato un autentico visionario di classe, disposto a mettersi in gioco in qualsiasi modo pur di dare corpo al proprio disagio e svelare l’intima e sofferta visione che ha dell’uomo. Nonostante abbia condiviso alcune esperienze di ricerca francesi, non ha voluto aderire ad alcuna corrente dell’arte contemporanea di quel tempo, forse per il suo sviscerato individualismo identico a qualche altro artista di Montparnasse. Infatti, le sue prime esperienze artistiche si svolgono alla Rouche, a contatto con alcuni giovani artisti cui condivideva la bohéme e il voluto isolamento creativo. Era nato a Smilovitchi, nel 1893, in un povero villaggio della Lituania. Di famiglia molto numerosa; era il decimo di undici fratelli, dopo aver soggiornato a Minsk (Bielorussia) come apprendista in una sartoria e aver frequentato tre anni all’Accademia di Belle Arti a Vilna, nel 1913, si trasferisce a Parigi. Di colpo si trova proiettato nella mitica Rouche, alloggiato in un caseggiato fatiscente occupato da giovani artisti affamati. Proprio alla Rouche, luogo in cui ”si crepa o si diventa famosi” (Chagall), conosce i suoi compagni di avventura: Archipenko, Zadkine, Chagall, Laurens, e poi, nel 1915 anche il nostro Amedeo Modigliani. Sebbene si confronti con 1e esperienze della vanguardia parigina, già sembra attratto e affascinato dal lavoro di alcuni artisti del passato studiati al Louvre; in particolare di Rembrandt oltre che di Courbet. Nel 1915, il suo amico A. Modigliani, ancora sconosciuto e disperato, lo presenta a Leopold Zborowski, collezionista di alcuni pittori indipendenti di Montparnasse. In questi primi anni di lavoro l’artista dipinge una serie di nature morte e alcuni ritratti di un certo interesse. Nel 1918, Parigi viene bombardata dai tedeschi, Soutine, grazie all’amico Zborowski si rifugia prima a Cagnes-sur-Mer e poi, nel 1919, a Ceret, dove vi soggiorna fino al 1922. Il periodo breve ma intenso di Ceret ci rivela un artista eccezionale di grande talento. Dopo i paesaggi terribilmente sconquassati da una furia distruttrice, ben presto nascono gli inquieti e insoliti ritratti, come il “Piccolo pasticciere” e la “Desolazione” del 1921, che lo renderanno famoso. Benché abbia consolidato un certo successo a livello economico e culturale, l’artista lituano sente l’urgenza di accentuare la violenza espressiva del colore; dal 1922, incomincia a dipingere con chiaro riferimento a Rembrandt, carcasse sventrate di animali “Il bue scuoiato”, del 1925 e il “Gallo morto”, del 1926). Infine, durante gli anni oscuri della guerra, Soutine è ancora capace di qualche altro morso creativo, come nella tragica e struggente “Maternità”,del 1942, che conclude prematuramente il suo percorso artistico nel 1943, (l’artista viene ricoverato per un intervento chirurgico allo stomaco a cui non riesce a sopravvivere). Dopo la sua morte solo pochi artisti come Scipione, gli artisti del gruppo Cobra, De Kooning e soprattutto Bacon e Varlin sono in grado di comprendere appieno il grande ruolo giocato da “l’enfant terribile” di Montparnasse. Ma chi era veramente Soutine? Era un ragazzone con un viso pesante e carnoso con un’abbondante capigliatura morbida. Negli anni di vita trascorsi a Montparnasse, si racconta che non fu visto ridere mai. In un romanzo dedicato a Modigliani, Clemente Fusero lo descrive così: ”C’era nella sua fisionomia qualcosa di infantile e di brutale al tempo stesso. ‘Tutto, in lui, dava l’impressione di una forza fisica, di una capacità morale di violenza che, scatenate, avrebbero frantumato qualunque ostacolo. Ma Soutine pareva inconsapevole della carica enorme di forza che portava in se. Questa forza gli ristagnava dentro. Chaim Soutine, venuto dal ghetto di Vilna, sembra nascondere nel suo cuore di fanciullo tutta la tragedia d’una razza e tutta una oscura storia di generazioni umiliate e tormentate”. Proprio così, la sua forza si addensava dentro i suoi pensieri e molto spesso si trasformava in ossessione e tormento. Un personaggio decisamente angosciato e solitario, carico di una energia mostruosa ma nello stesso tempo smarrito e deluso. Alla base del suo pessimismo vi è la triste condizione di ebreo sentita come una punizione. Di certo, la sua sofferenza nasce dalla riflessione sui diseredati che vengono costretti all’isolamento e all’umiliazione sociale. Tutto ciò è vissuto da Soutine, come sofferto travaglio partecipativo, e nel contempo come gesto catartico. Per R. Sanesi “l’energia deformante che investe i ritratti è il segno di una estrema capacità di indagine psicologica, ma anche l’indizio di una pietosa e quasi orgogliosa partecipazione.”. Soutine incarna’l’angelo ribelle e sacrificale de l’Ecole de Paris, che con struggente partecipazione si fa carico della sofferenza dell’umanità e anche delle miserie della vita. Chaim, di certo, sa utilizzare la sua angoscia per stravolgere e sgretolare ciò che trova davanti; il suo compito ingrato è quello di svelarci la sua tragica e sofferta realtà carica di troppe essenze e urgenze interiori. La sua furia implacabile deforma e modella i precari equilibri per evidenziare dalla materia vibrante qualche parvenza umana. Il colore è sentito come bava incandescente che si deposita sulla tela in un accumulo apparentemente caotico e convulso degli impasti cromatici. Soutine sa come fare per mettere a nudo il suo travaglio interiore, conosce perfettamente gli anfratti della sua esasperazione e anche il modo per svelarli. Ormai, non condivide la pittura come progetto, bensì come atto liberatorio. Secondo Franco Passoni, “c’è in questo artista una violenza rabbiosa contro il grandioso che gli scompiglia il disegno, gli svuota le forme delle strutture archetipe e gli squilibra il più elementare ordinamento a tutto vantaggio del colore e della materia pittorica”. Un colore, che nonostante la densità degli impasti cromatici, proprio per eccesso di fisicità, sembra depurarsi e sublimarsi. In fondo1opera di Soutine porta i segni del travaglio e della macerazione, espressa con forme deformate di materia greve e con impasti di colore mucoso che si imputridisce e si raggela dentro la brace purificatrice del suo stesso malessere esistenziale.

Pubblicato su Dialogo n°138 - settembre/ottobre, 1995 Anno XVIII pag. 25

LA CRITICA: Carlo Carrà

2010-11-13T07:54:00.000-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

-Carlo Carrà: “Il cupo silenzio delle cose”

Si inaugura sabato 21 marzo alla galleria Il Chiostro di Saronno la mostra antologica di Carlo Carrà, con trentadue opere (venti oli e dodici disegni) che abbracciano un arco di tempo che va dal 1911 al 1964. Artista colto, di grande originalità e intelligenza, nella sua lunga attività ha sempre saputo lavorare in modo coerente, quasi come una missione doverosa che l’artista doveva compiere e svelare. Un artista lucido, che sapeva riflettere intensamente e con acute osservazioni; nel 1918 scriveva: “io sento di essere tutto legge e non un semplice rendez - vous degli elementi come vorrebbero farmi credere quelli del naturalismo, che tutta l’arte la riducono in cose fatte con abilità manualesca”, e poi aggiungeva “sento che non sono io nel tempo, ma che è il tempo che è in me”. l’artista Piemontese (1881-1966) aveva iniziato l’attività con lavori divisionisti , per poi passare nel 1910 a firmare il primo manifesto Futurista di Marinetti e a lavorare in tale direzione per alcuni anni, per approdare nel 1916 alla pittura Metafisica. Già in questi primi anni di ricerca, l’artista giungeva a risultati di grande invenzione come nell’opera Funerali dell’Anarchico Galli del 1911 o nel Gentiluomo Ubriaco del 1916, dove incomincia a sorgere verso il Neoprimitivismo che caratterizza tutto il lavoro successivo. Con il 1921, per Carrà, ogni esperienza d’avanguardia precostituita è ormai limitante. L’artista, finalmente trova il suo modo per viaggiare tra le pagine della poesia, con la natura, che sempre più viene “rilevata e svelata”con pochi elementi in uno spazio stranamente desolato. Una natura “ primitiva” che ha la capacità di generare misteriosi silenzi, una realtà intima di un grande rivoluzionario dell’arte, che con coscienza, sente il bisogno “urgente” di colloquiare con Giotto, Masaccio e perfino con Paolo Uccello, per poi spingersi più in là, verso la sintesi e l’essenzialità di P. Cezanne. Un artista per niente tradizionalista; tradizione e avanguardia coesistono in lui, sempre, proprio perché sono le esatte metà di una medesima sfera, come lui diceva.Una ricerca, quindi, che si avvia verso una semplificazione del reale e un recupero di nuovi equilibri formali. Per capire ciò, basta pensare al Pino sul mare del 1921 o all’Estate del 1930, dove le masse di colore denso e acidulo, creano misteriosi silenzi, dove il tempo, per strano sortilegio,sembra depositarsi lentamente sul“muto presente delle cose” quasi a sublimare la cupa teatralità della nostra precaria esistenza. In questa rassegna antologica, ci sono opere di particolare interesse come l’opera Donna+Bottiglia+Casa del 1913, di chiara matrice Futurista, Paesaggio della Garfagnana del 1925, La Casa del matto del 1927, Sentiero di montagna del 1929 e Marina del 1941, fino all’opera Interno con tavolo del 1964, dipinta dal maestro poco prima della morte. Accompagna l’antologica un catalogo con un testo critico di Elena Pontiggia e una testimonianza di suo figlio Massimo Carrà. Artista solitario e lucido,riflessivo e ironico, riesce a approfondire il meglio della pittura contemporanea del suo periodo storico nella severità e nella pazienza artigianale del lavoro; sei anni prima di morire confessava: “sono dell’opinione che in arte, non sono le etichette, e correnti,le chiacchiere quelle che contano, ma solo i fatti, i risultati e questi fatti, questi risultati, io li riconosco validi e perfettamente realizzati in poesia”. Dichiarazione certamente profetica e attuale, che ci fa riflettere sulla situazione confusa, monotona e frivola dei nostri giorni.

Pubblicato su Dialogo n°121 - marzo/aprile, 1992 Anno XV pag. 31

LA CRITICA: Jean Dubuffet

2010-11-13T07:53:00.002-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

Jean Dubuffet : L’arte tra follia e creatività.

Dopo la stasi dei mesi scorsi, la situazione artistica a Milano si è destata con una serie di mostre di grande interesse. Questa volta, però, sono i privati che in assenza di una vera politica culturale stanno dando una scossa energica alla vecchia e stanca Milano, prospettando rassegne di un certo prestigio, come quella su Jean Dubuffet alla Galleria Blu di via Senato 18, con circa 30 opere tra disegni, tecniche miste, collages e olii eseguiti tra il 1948 e il 1991, organizzata nell’ambito di una vasta proposta espositiva “L’anormalità dell’Arte”, in programma alla Galleria del Credito Valtellinese presso il Palazzo delle Stelline. Due mostre da visitare se si vuole veramente comprendere il lavoro dell’artista francese e il pensiero dell’ Art Brut. La rassegna “L’anormalità dell’Arte” è stata curata da Gigliola Rovasino e da Bianca Tosatti, comprende oltre cento lavori tra artisti molto conosciuti come Bacon Klee, Chagall, Pollock, Savinio, Giacometti , Tancredi, Warhol e personaggi completamente sconosciuti e al di fuori del mondo dell’arte; i cosiddetti “malati di. mente”, come Guido Boni, Marco Raugei, Giordano Gelli o Adolph Wolfli, stupratore di bambini, rinchiuso all’inizio del secolo in un ospedale psichiatrico in Svizzera. Quali sono i motivi che hanno spinto i curatori a confrontare il lavoro di questi personaggi apparentemente senza punti di contatto? Questa rassegna risulta straordinariamente interessante proprio perchè si cerca ad indagare sulla cosiddetta “normalità e anormalità” nella vita e nell’arte, ovvero, tra la creazione spontanea dei malati di mente (l’Art Brut) e l’Art Cultural degli artisti. Di certo, la nostra società, per comodo, ha sempre fatto una netta distinzione tra un’arte ingenua e quella colta, innestando un alto spartiacque, che ha sempre delimitato le due esperienze, purtroppo, si è capito troppo tardi che non esiste una chiara linea di demarcazione che possa separare facilmente le due situazioni. Oggi, in un contesto assai alienato è molto più facile trovare la cosiddetta “anormalità”; quante persone vanno a curarsi dall’analista perchè soffrono di strane fobie, di nevrosi e persino di allucinazioni. Come è possibile tracciare una linea che demarchi la normalità dall’anormalità, la logica dal delirio, il gioco dall’ossessione. Tutto ciò risulta difficilmente decifrabile. Certamente, uno degli artisti che capì per primo questo grosso dilemma è stato Jean Dubuffet,che con”l’Art Brut” creò quel movimento capace di difendere l’arte dei malati di mente da quella”accademica . Il binomio “arte -follia” si era posto già nel mondo greco con la “ispirazione”, che faceva dell’artista un esecutore prediletto degli dei. Cesare Lombroso, nell’Ottocento, capì che l’arte era sinonimo di follia e che la follia era una esigenza prioritaria per produrre arte, infatti nel 1882, scriveva: “La follia soventemente sviluppa l’originalità della invenzione perchè, lasciato più libero il freno dell’immaginazione, da luogo a creazioni da cui rifuggirebbe una mente troppo calcolatrice per paura dell’illogico e dell’assurdo...”. Lo stesso Dubuffet, spesso, confessava:”Credo che in Occidente si abbia torto a considerare la follia come valore negativo, credo che la follia sia un valore positivo molto prezioso”. In questa rassegna la cultura “alta” dell’arte si confronta con quella “bassa” dei malati di mente, finalmente, la follia e la cultura convivono tranquillamente, trovando, anche, inaspettati punti di contatto. Per quanto riguarda Jean Dubuffet, dobbiamo convenire che in lui ha giocato a suo favore il fascino indiscreto dell’insolito, del mistero, essendo sempre stato interessato ad indagare sul versante “non logico” della visione e quindi a dare dignità e destino alla follia e al delirio. L’artista francese era nato a Le Havre nel 1901 ed era morto nel 1985 a Parigi. A circa centenni aveva iniziato a dipingere, ma è soprattutto nella seconda metà del secolo che aveva trovato, grazie alla complicità dei malati di mente, gli stimoli e la situazione adatta per dare una “sterzata vitale” a tutta la storia dell’arte. In tutti questi lunghi anni di lavoro, Dubuffet ha sempre lavorato per cicli, dalla “Preistoria” (1917 -1942), dove si alternano momenti di abbandono e di ripresa dell’ attività, fino alla produzione continua che va dal 1942 al 1984, dalla materia e dell’informale degli anni 50 al ciclo dell’Hourloupe del 1974, tutto proteso verso un’arte totale, per poi concludere con l’ultimo ciclo di lavoro in cui cerca di riprendere le vecchie ricerche e definire strani grovigli di materia che stanno sospesi tra la figurazione e l’astrazione, tra l’essenza selvaggia e la natura. Libero da preconcetti, attento a riflettere silenziosamente su possibili “nuove situazioni” e soprattutto, a rimettersi continuamente in gioco, cambiando spesso i connotati al suo lavoro e progettando situazioni sempre più imprevedibili; lo confermano proprio gli ultimi lavori che vivono dentro la penombra dell’immagine, sospesi in un contesto anemico. Di sicuro, Dubuffet è stato il personaggio più singolare dell’arte del nostro secolo, l’unico che ha saputo liberarsi dalle costrizioni della cultura ufficiale, e alla bisogna, dare fiato al flusso dirompente del pensiero selvaggio, del resto, l’atto d’arte senza freni inibitori, deve per forza implicare l’alta febbre della follia e del delirio; tutto ciò può mai essere considerato normale?

Pubblicato su Dialogo n°131 - gennaio/febbraio, 1994 Anno XVII pag. 26

LA CRITICA: Kengiro Azuma

2010-11-13T07:53:00.001-08:00

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols.

-Kengiro Azuma: l’essenza come presenza immateriale.

Ancora un’altra bella antologica organizzata al Museo d’Arte di Mendrisio, questa volta dedicata ad uno dei più interessanti scultori contemporanei: Kengiro Azuma. Nonostante l’apparente semplicità del suo lavoro, parlare di Azuma (Yamagata,1926) risulta assai complesso e difficile. L’ho incontrato per la prima volta a Mendrisio in occasione di questa sua antologica , sebbene conosca da tempo il suo lavoro di ricerca. Dapprima sembra impacciato, riservato, dopo un pò si lascia andare e incomincia a raccontare la sua vita, i primi anni di sofferenza, la fame, la grande ammirazione per Marino Marini e il suo vero amore: la scultura. Ora non è più silenzioso, sembra un fiume in piena carico di energia, di entusiasmo e in certi momenti anche di mistero, proprio come certi guerrieri a cavallo ritrovati recentemente in Cina. Non a caso il suo primo e vero interesse è stato verso i cavalli e i cavalieri di Marino. Kengiro, dopo aver frequentato l’accademia di Belle Arti di Tokyo, nel 1956 diventa assistente nella stessa Università. Per più di sei anni si trova a vivere nella stessa casa con Atsuo Imaizumi, oggi storico dell’arte e vicedirettore del Museo nazionale d’arte moderna. Di certo, Azuma viene a conoscere il lavoro di Marino per mezzo Imaizumi, che aveva ammirato le opere dello scultore pistoiese al Museo d’Arte Moderna di Roma, ma soprattutto, da una monografia scritta da Umbro Apollonio nel 1953, Ed. del Milione di Milano, (non nel 1948, come risulta nella presentazione in catalogo). Dopo aver guardato all’Ottocento e al Novecento, l’artista capisce che la nuova scultura non può essere quella studiata all ‘Accademia assieme a Kazuo Kikuchi e Toyoichi Yamamoto, allievi, rispettivamente di Despiau e Maillol. Così, nel 1956, decide di venire a Milano a frequentare il corso di scultura con Marino all’Accademia di Brera, grazie ad una borsa di studio offerta dal governo italiano. Partito da esiti di tipo accademico (Nudo,1950), a contatto con Marino tenta di rinnovare il suo modo di fare scultura (Nudo, 1956), tuttavia, è proprio il fascino esercitato dal grande artista toscano che gli impedisce di evidenziare la sua vera visione del mondo. Marino, più di una volta prova a metterlo in guardia consigliandolo a scavare in se stesso: L’ammirazione non deve diventare imitazione”. Azuma capisce che deve trovare una soluzione ai suoi problemi. Nonostante la lontananza dal suo Giappone, l’insoddisfazione e gli stenti, riesce alla fine a riscoprire le proprie radici e a rifiutare la tridimensionalità delle sue prime esperienze plastiche, riducendo la volumetria e strutturando la forma per piani, fino a trovare nella bidimensionalità la giusta esigenza espressiva. Nel 1961 nascono i primi “MU” e verso il 1984-85 gli “YU”. Secondo l’artista giapponese, il MU, l’invisibile, il vuoto, il nulla è complementare dello YU, il visibile, il pieno, il tutto. Sono le due facce della stessa medaglia; sia il MU che lo YU per svelarsi hanno bisogno di. integrarsi reciprocamente. Alla fine si identificano e si completano l’uno nell’altro. Se viene a mancare uno di questi elementi non ci può essere rivelazione, infatti, per conoscere il visibile c’è bisogno di capire l’invisibile e l’ignoto, così come per conoscere la forma c’è bisogno dello spazio. Per noi europei, la scultura esiste come forma e presenza autonoma che esclude un rapporto “coitale” con lo spazio. Mentre per la cultura orientale e la Filosofia Zen, ogni elemento per significare qualcosa, deve necessariamente integrarsi col suo doppio. Per Azuma, lo spazio ha la stessa importanza della forma volumetrica. Trovo molto interessanti i lavori bidimensionali di questo primo periodo di lavoro, proteso ad una sorta di tridimensionalità tutta interna; quasi una volumetria in negativo. Le sue superfici non evidenziano il vuoto,”l’assenza”,come afferma Luciano Caramel, semmai, “la presenza dell’essenza “, una presenza di cose scomparse ma ancora visibili seppur in”negativo”. Insomma, i “vuoti” non sono altro che “essenze” tangibili di una presenza ormai dissolta resa incorporea e immateriale, una presenza che diventa, alla fine, impronta, e traccia sfuggente. Credo che senza liberarsi della concezione tipicamente occidentale dello spazio, non possiamo comprendere appieno la giusta dimensione del lavoro di Kengiro Azuma. Soltanto nel vuoto risiede quello veramente essenziale. L’utilità di un vaso non sta nella sua forma esteriore, ma nello spazio vuoto, un vuoto che può contenere una forma, e quindi tramutarsi ancora in pieno. Solo nel vuoto ci può essere un’altra forma. Negli ultimi tempi, dopo una lunga serie di opere incentrate nella bidimensionalità della superficie, Azuma sente la necessità di definire i suoi eventi in forme sempre più tridimensionali, fendendo e svelando l’intima struttura interna. Tuttavia, dobbiamo notare in qualche opera come la “Composizione” del 1965, realizzata in tubi di ottone o il “MU 464”,versione gigante del “MU 116” del 1964, che il tentativo di Kengiro viene risolto in modo inopportuno, creando elementi che tendono ad assumere forme pure nello spazio, decisamente estranee alla vera sensibilità dello scultore giapponese. E’ con opere come “MU 749” e “MU 765” del 1976 o lo “YU 84” del 1987 che Azuma ritrova la sua autentica vena visionaria. Dopo il MU, nel 1984-85, scopre lo YU. Makoto Coka si chiede: non ho la più pallida idea del significato che l’artista dà al repentino passaggio dai MU agli YU. Non si intravedono segni particolari, inoltre, nella serie YU ricorrono gli stessi celebri vuoti della serie MU” - e conclude - “il passaggio dai MU agli YU si spiegano solo in minima parte con le differenze esteriori”. Ancora una volta ci troviamo impossibilitati a separare i due momenti. Il 1994 è l’anno che il grande Azuma, non contento, si permette di aprire, una nuova stagione di ricerca alla sua scultura. In un disegno dal titolo “KU 941”,i l MU si integra con TU per diventare “KU”. Chissà, un’altro tentativo d’integrazione e di sintesi ? Di certo, Azuma sa impregnare di eternità e di struggente emozione la sua scultura, sa condensare nella sintesi e nella simbologia della forma, l’armonia, la serenità, l’assorto silenzio della natura e anche il trascorrere impetuoso della vita Ma la vita cos’è? “La vita è breve, ma cento anni sono tanti, per arrivare a cento anni basta chiudere gli occhi, il tempo passa veloce . Parola di Kengiro Azuma.

GIOVANNI BONANNO / ARCHIVE OPHEN VIRTUAL ART

GIOVANNI BONANNO & SANDRO BONGIANI

VINCENZO NUCCI

La Mostra / Retrospettiva di Paolo Scirpa

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Pubblicato su Dialogo n°142 - maggio/giugno, 1996 Anno XIX pag. 24

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Pubblicato su Dialogo n°138 - settembre/ottobre, 1995 Anno XVIII pag. 24

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

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Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Pubblicato su Dialogo n°144 - settembre/ottobre, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

IL DIBATTITO DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

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Pubblicato su Dialogo n°140 - gennaio/febbraio, 1996 Anno XIX pag. 25

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

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IL DIBATTITO: DENTRO E FURI L'AVANGUARDIA

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IL DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

Pubblicato su Dialogo n°140 - gennaio/febbraio, 1996 Anno XIX pag. 24

LA CRITICA: MARCELLO DIOTALLEVI

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: LIVIO BORGHI

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LA CRITICA: Omar Galliani

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Franco Longo

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Giuliano Mauri

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Francis Bacon

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Emil Nolde

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

Pubblicato su Dialogo n°133 - giugno/agosto, 1994 Anno XVII pag. 25

LA CRITICA: Kazimir Malevic

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Franco Francese

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

Pubblicato su Dialogo n°139 - novembre/dicembre, 1995 Anno XVIII pag. 24-25

LA CRITICA: Osvaldo Licini

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Chaim Soutine

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

Pubblicato su Dialogo n°138 - settembre/ottobre, 1995 Anno XVIII pag. 25

LA CRITICA: Carlo Carrà

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

LA CRITICA: Jean Dubuffet

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

Pubblicato su Dialogo n°131 - gennaio/febbraio, 1994 Anno XVII pag. 26

LA CRITICA: Kengiro Azuma

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)di G. Bonanno

Pubblicato su Dialogo n°135 - novembre/dicembre, 1994 Anno XVII pag. 25

(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
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